Crítica de Autoras

“Ser mãe é padecer no paraíso”: a tematização do amor materno em Não vou mais lavar os pratos, de Cristiane Sobral

Franciane Conceição da Silva*

“Ser mãe é padecer no paraíso” diz o ditado popular. Essa famosa frase carrega em si a ideia de maternidade enquanto um sacrifício, um padecimento sagrado a qual todas as mulheres devem se submeter para alcançarem a plenitude. Essa visão da maternidade como um ato quase religioso propagou-se durante boa parte da história. Desse modo, durante muito tempo, o discurso predominante era de que os homens deviam dominar, e as mulheres serem dominadas; os homens deviam trabalhar, e as mulheres cuidarem da casa; os homens eram os progenitores e as mulheres instintivamente maternas, sua função primordial era parir para perpetuar a espécie. As mulheres tinham nascido para serem mães, e se recusar a cumprir esse papel era considerado uma grande heresia, uma agressão contra a sua natureza. Desse modo, ter filhos era o papel central da mulher na sociedade, “qualquer mulher apta a procriar os tinha sem se colocar grandes questões prévias. A reprodução era simultaneamente um instinto, um dever religioso e um dever para com a sobrevivência da espécie” (BADINTER, 2010, p. 17).

No entanto, com as reivindicações do Movimento Feminista, especialmente a partir da década de sessenta do século XX, as mulheres obtiveram inúmeras conquistas, que mesmo não sanando a desigualdade entre os sexos, diminuíram significativamente as diferenças. A partir de então, as mulheres foram conquistando um espaço cada vez mais amplo no mercado de trabalho e nas mais variadas profissões, passaram a ter mais espaço na vida acadêmica, ocupando as cadeiras dos mais diversos cursos, conquistaram a liberdade de decidirem sobre o seu destino, sobretudo, o direito de deliberarem sobre o seu próprio corpo. Desse modo, a famigerada teoria do instinto maternal foi colocada em xeque, visto que, com a criação dos métodos contraceptivos, as mulheres passaram a decidir se queriam ou não ter filhos, e, principalmente, quando queriam tê-los. Assim, é possível afirmar que, a partir da década de setenta, a maternidade:

Deixara de ser o alfa e o ómega da vida feminina. Para as mulheres abriu-se uma diversidade de modos de vida desconhecida das suas mães. Podiam dar prioridade às suas ambições pessoais, desfrutar o celibato e uma vida a dois sem filhos ou então satisfazer o desejo da maternidade, acompanhando ou não a atividade profissional. (BADINTER, 2010, p. 11).

Essa polêmica temática da maternidade, como instinto ou escolha, aparece com recorrência na produção poética de Cristiane Sobral, escritora afro-brasileira que vem se destacando nos últimos anos tanto na produção em prosa, quanto na poética. Dessa forma, nesse trabalho pretendemos analisar alguns poemas do livro Não vou mais lavar os pratos (2011), de Cristiane Sobral, com o intuito de investigarmos como a temática da maternidade é enunciada na voz do eu-lírico feminino, mostrando quando o discurso apresentado reforça a concepção da maternidade como um instinto de toda mulher; ou quando essa é representada como algo não inerente à condição feminina, devendo ser uma escolha e não uma imposição. Para fazermos essa investigação, selecionamos quatro poemas da obra em estudo: “Caminhos”, “Parindo Poesia”, “Materna Idade” e “Abrúptero”. Feitas essas considerações, vamos à análise dos poemas, e para iniciar essa viagem seguiremos pelos “Caminhos”:

Na primeira estrofe do poema “Caminhos”, o sujeito poético feminino fala da sua impossibilidade de ser mãe de um filho biológico. Os filhos não vieram, mas é preciso seguir, mesmo sem saber aonde irá chegar, o caminho mais certo seria o da maternidade, mas já que esse não se concretizou, há que se buscar outros caminhos. Na segunda estrofe, diante da real constatação da impossibilidade de ser mãe, o eu-lírico feminino tenta encontrar uma saída, já que para esse sujeito poético não poder gerar os próprios filhos é contra a ordem natural, é o caos. Porém, há uma alternativa, se não é possível ter os filhos frutos do próprio ventre, é possível criar os filhos de outra pessoa, doar afeto a um filho mesmo que não seja biológico, “produzir amor”. Na terceira estrofe, o eu-lírico feminino, consciente da sua infertilidade, mas também da sua capacidade de se doar a outrem, aponta os novos caminhos, “novos trilhos do universo”, conforma-se por não poder ter filhos biológicos, e agradece “aos filhos que não teve”, sem eles pode ser mãe de outra criança e construir pontes “a um novo coração”.

Conforme mostramos na análise acima, podemos perceber que no poema em estudo há um lamento do eu-lírico feminino ao constatar que não poderá gerar os seus filhos. O natural é que as mulheres possam procriar para perpetuar a espécie, e já que não pode parir os próprios filhos, torna-se necessário buscar outros caminhos para exercer a tão sonhada maternidade, como se o amor materno fosse um sentimento inerente a toda mulher. Essa manifestação do eu-lírico feminino do poema “Caminhos”, que trata da maternidade como um instinto, nos remete à tese do filósofo Diderot.

Para Diderot, as mulheres se reduziam a um útero e, por isso, eram essencialmente inferiores aos homens. Tinham nascido para procriar e para serem servas do marido. Ser mãe era o caminho natural de toda a mulher, procriar para preservar a espécie era uma das suas poucas utilidades. Fora isso, servia também para ser objeto de prazer dos homens, que as descartariam logo que essas envelhecessem (BADINTER, 1991). A vida de toda mulher era assim marcada pela dor e pela servidão. Deveriam servir ao marido e aos filhos e estarem sempre prontas para sofrerem a dor do parto e da rejeição.

Em consonância com o discurso essencialista de Diderot, o filósofo Rousseau, no século XVIII, publicou o livro Émile. Nessa obra, que se tornou uma espécie de bíblia para as mulheres da época, Rousseau defendia que a existência de toda mulher estava naturalmente ligada ao casamento e ao instinto maternal. Para o filósofo, toda menina deveria ter como futuro certo o papel de mãe e de esposa. Nesse contexto, “a maternidade, tal como concebida no século XVIII, a partir de Rousseau, é entendida como um sacerdócio, uma experiência feliz que implica também necessariamente dores e sofrimentos. Um real sacrifício de si mesma” (BADINTER, 1985, p. 249).

Nesse sentido, no livro Não vou mais lavar os pratos, além do poema “Caminhos”, que, de algum modo, trata da maternidade como um sacerdócio, dialogando com o discurso misógino dos filósofos Diderot e Rousseau, outros poemas dessa obra, em alguma medida, também trazem essa ideia da maternidade como essência de toda mulher. O poema “Parindo Poesia” é um exemplo disso.

No poema “Parindo Poesia”, o eu-lírico feminino compara o processo de criação literária ao parto. Além dos filhos, é possível parir verbos, fazer eclodir uma profusão de palavras. Assim, o ato de criação literária se mostra tão doloroso quanto o parto. Muitas vezes, para que as palavras fluam no texto, é preciso que haja muito esforço, algumas delas precisam ser espremidas, forçadas a sair. Elas são tão difíceis de serem concebidas, que depois que surgem a pessoa que as idealizou precisa passar por um longo processo de recuperação, tal qual as mulheres que são submetidas a um parto cesáreo. No entanto, nem sempre dar à luz as palavras é um processo doloroso, às vezes elas surgem de maneira repentina, assim como em alguns partos, em que os bebes nascem de modo discreto e tranquilo, sem provocar muito sofrimento para as suas mães. Desse modo, depois de concebidas, as palavras alimentam os leitores famintos, do mesmo modo que os filhos matam a sede de algumas mães sedentas por dar e receber afeto.

No poema em estudo, em um primeiro momento, como mostramos acima, o eu-poético feminino prega um discurso que trata da maternidade como uma escolha e não como uma obrigação. Não é preciso parir filhos, quando é possível parir palavras. No entanto, o último verso do poema “Para a preservação da espécie”, vai de encontro a essa concepção inicial de maternidade como alternativa e se relaciona com a teoria de Darwin, de procriar para preservar a espécie. Diante desse fato, faz-se necessário advertir que esse discurso do eu-lírico feminino, reforçando o “tão gasto conceito de instinto maternal, fazendo o elogio do masoquismo e do sacrifício femininos, constitui o maior perigo para a emancipação das mulheres e para a igualdade dos sexos” (BADINTER, 2010, p. 156).

No entanto, é importante ressaltar, que mesmo que alguns poemas de Cristiane Sobral reforcem, como já mostramos, o discurso naturalista que trata da maternidade como um sacrifício ao qual toda mulher deveria se submeter; outros poemas de Não vou mais lavar os pratos, ao trazerem a questão da maternidade como tema central, apresentam uma locução bem distinta dessa estudada até aqui. Dentre esses poemas, destacamos os títulos “Materna Idade” e “Abruptero”. Continuaremos a nossa análise com “Materna Idade”:

No poema em destaque, a tematização da maternidade feita pelo sujeito lírico feminino vai ao encontro às novas concepções a respeito do papel da mulher, depois da revolução feminista. Nesses termos, ao conquistarem o direito de fazer as suas próprias escolhas, ao optarem por dar prioridade à sua vida profissional, em vez de assumirem o papel de mãe, as mulheres começaram a ter filhos cada vez mais tarde.

Nesse contexto, podemos afirmar que o discurso sobre o instinto maternal, tão presente até a década de setenta, perdeu força, e hoje, mesmo que ainda sirva de inspiração para algumas mulheres, está cada vez mais fraco. Assim como o eu-lírico do poema “Materna idade”, nos dias atuais, as mulheres têm filhos com idade cada vez mais avançada, quando já aproveitaram bastante a liberdade de não terem filhos e já se sentem realizadas profissionalmente. Ao resolverem ser mães com uma idade mais avançada, muitas mulheres, assim como o sujeito lírico feminino do poema, precisam se submeter a tratamentos de fertilização “na fila de espera de mais um dia fértil”. Contudo, tanto para as mulheres que resolvem se submeter a procedimentos de fertilização, quanto para as que são estéreis, o fato de não conseguirem engravidar, não as deixam com o sentimento de inferioridade, ou de frustração, pois sabem que, mesmo sem filho, há um mundo de possibilidades à sua frente. Como se comprova no fragmento que segue:

Diante disso, cabe ressaltar que além das mulheres que decidem adiar a maternidade ou que não conseguem engravidar por algum problema de infertilidade, é cada vez maior o número de mulheres que decidem não serem mães. Algumas rejeitam a maternidade porque não encontraram um companheiro ideal, outras porque resolveram priorizar a vida profissional, algumas porque decidiram priorizar o casamento, a intimidade da vida a dois, em que a chegada de um filho poderia significar um grande transtorno. E mesmo que seja considerado indizível em nossa sociedade, há muitas mulheres que se recusam a serem mães simplesmente porque não gostam de crianças. Para um número significativo dessas mulheres, a maternidade deixou de representar a sua realização. “Não somente rejeitam a essência maternal tradicional de feminilidade como também se consideram mais femininas do que as mulheres realizadas na sua maternidade” (BADINTER, 2010, p. 143-144).

Essas mulheres que optam por não terem filhos, ainda são olhadas com desconfiança. Para a maioria das pessoas é inconcebível se pensar numa mulher sem filhos, a não ser que a mesma sofra algum problema de fertilidade, caso contrário, ela é vista como individualista, insensível, frustrada. No entanto, não ter filhos por opção é uma escolha corajosa de muitas mulheres, que não se submetem ao discurso naturalista que trata da maternidade como um ato quase religioso. Para melhor discutir essa questão, vamos à análise do poema “Abrúptero”, de Cristiane Sobral, texto que se configura como um grito de revolta do eu-lírico feminino contra as imposições do patriarcado.

O tom de protesto de “Abruptero”, como se o eu-lírico feminino tivesse gritando em uma praça, alude ao poema “Poética”, de Manuel Bandeira, quando o sujeito poético gritava “Abaixo os Puristas”, protestando contra as formas fixas e engessadas, defendendo a liberdade temática e formal na construção poética. O protesto do eu-lírico feminino de “Abrúptero” é contra a alienação das histórias românticas com sabor açucarado, na literatura e no cinema, que faz com que as pessoas, especialmente as mulheres, fiquem na constante expectativa de um final feliz, em vez de encarar os problemas de frente. O título do texto “Abrúptero” se converte em “abrútero”, ambas as palavras nos remetem ao útero, um útero que vai sofrendo uma metamorfose. “Abrúptero” vem de abrupto, o que dá a ideia de um parto violento, que tem como resultado não o nascimento de um bebê, mas o nascimento de versos, palavras, de “novas formas de vida”.

Em tom de revolta, o eu-lírico feminino protesta contra o discurso que demoniza as mulheres que decidem não ter filhos. Essa crítica à maternidade imposta é feita de maneira incisiva logo na primeira estrofe do poema, quando o eu poético feminino questiona: “Quem disse que são infelizes as mulheres inférteis? ∕ Quem disse que são felizes as mulheres com as suas mamadeiras?”. Dessa forma, há uma contestação dos valores da sociedade patriarcal que condena as mulheres que não podem ter filhos, como se todas as mães fossem felizes e a infelicidade só atingisse as mulheres que resolvem não ser mães. Essa ideia de considerar a maternidade um caminho para a felicidade foi reforçada pela literatura canônica, que sempre representou as mulheres celibatárias e\ou sem filhos como solteironas infelizes, mal amadas, condenadas à eterna solidão. Para Elisabeth Badinter:

A não procriação é um desvio à norma que tem um custo: a desaprovação social. [...] A não - mãe é constantemente instada a justificar-se, como se não houvesse mães com problemas ou com características psicológicas inquietantes [...]. Ela é objeto de pressões por parte dos pais, da família, dos amigos (que tem filhos), dos seus colegas de escritório, em resumo, de toda a sociedade, a ponto de se poder legitimamente perguntar se não seria melhor falar de “dever” em vez de “desejo de ter filhos”. (BADINTER, 2010, p. 141).

Em “Abrúptero”, o eu lírico feminino condena essa eterna exigência pela procriação e a opressão sofrida pelas mulheres que não querem ser mães, pois “É preciso ter muito peito para não parir e não parar”. Desse modo, exalta as mulheres que são julgadas por não serem mães, mas não param sua caminhada, lutando contra o discurso que as querem subjugar, sempre prontas “para enfrentar as surpresas da existência”. Pois, diferente do que se propagou durante séculos:

O amor materno é apenas um sentimento humano. E como todo sentimento, é incerto, frágil e imperfeito. Contrariamente aos preconceitos, ele talvez não esteja profundamente inscrito na natureza feminina. Observando-se a evolução das atitudes maternas, constata-se que o interesse e a dedicação à criança se manifestam ou não se manifestam. A ternura existe ou não existe. As diferentes maneiras de expressar o amor materno vão de mais ao menos, passando pelo nada, ou a quase nada. (BADINTER, 1985, p. 22-23).

Diante disso, admitir que o amor materno não seja um instinto, não faz parte da natureza da mulher e é um sentimento como qualquer outro, que pode se manifestar ou não, ainda é considerado uma grande anomalia para a maioria das pessoas. No entanto, mesmo que só uma minoria de mulheres se recuse a ter filhos, esse discurso ganha cada vez mais força. Assim, ao analisarmos alguns poemas de Cristiane Sobral, no seu livro Não vou mais lavar os pratos, observamos que há uma diferença no discurso dos seus sujeitos poéticos femininos quando se trata da representação da maternidade. Nos poemas “Caminhos” e “Parindo poesia, o eu-lírico feminino tem uma alocução que reforça os estereótipos que tratam da maternidade como uma condição inerente à natureza feminina, como o único caminho para a felicidade das mulheres; Já nos poemas “Materna Idade” e “Abrúptero”, a enunciação desses sujeitos poéticos femininos é totalmente diferente, e em consonância com o discurso feminista que se fortaleceu significativamente a partir da década de sessenta, desconstrói a ideia de que ser mãe é o único caminho para a realização feminina, mostrando que há muitos outros caminhos que as mulheres podem seguir, muitas outras maneiras de encontrar a felicidade e essa não precisa estar atrelada à concepção de um filho. Pois, nem todas as mulheres querem padecer no paraíso e, ao contrário do que diz a canção, as mulheres que não tem filhos também são felizes. Portanto, convém deixar em paz àquelas que não querem ser mães.

Referências Bibliográficas:

BADINTER, Elisabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno. Tradução de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

BADINTER, Elisabeth. O conflito: a mulher e a mãe. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2010.

BADINTER, Elisabeth. Prefácio. In: THOMAS, Antoine Léonard. O que é uma mulher? um debate. Tradução de Maria Helena Franco Martins. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.

SOBRAL, Cristiane. Não vou mais lavar os pratos. Brasília: Dulcina, 2011.

* Franciane Conceição da Silva é licenciada em Letras (Português-Espanhol), pela Universidade Estadual de Santa Cruz – UESC. Mestra em Estudos Literários pela Universidade Federal de Viçosa – UFV. Doutora em Literaturas de Língua Portuguesa pela PUC Minas. Integrante do Grupo de Estudos de Estéticas Diaspóricas da PUC Minas e do Núcleo de Estudos Afro-brasileiros – NEAB Viçosa. E-mail: Este endereço de email está sendo protegido de spambots. Você precisa do JavaScript ativado para vê-lo..

A construção do negro no romance Úrsula

Juliano Carrupt do Nascimento*

Publicado em 1859, o romance Úrsula de Maria Firmina dos Reis inaugura literariamente a imagem do negro perspectivada pela visão de mundo do escravo, no âmbito do romance brasileiro.

A identidade cultural dos personagens Túlio, Preta Susana e Antero acontece a partir da experiência desses personagens, que representam três aspectos diferentes da situação do negro, durante o período da escravidão no Brasil.

As características da tríade africana na narrativa são destoantes da que se construiu, culturalmente, sobre as bases dos estereótipos configurados pela moralidade escravocrata dos senhores patriarcais, proprietários de terras.

Na narrativa, há a consagração humana dos negros e a prevalência da africanidade, em oposição à situação degradante oriunda da escravização. No romance, são personagens que formam, através do diálogo, a perspectiva ideológica de seres de descendência africana contra a política escravocrata.

Os movimentos da caracterização estética e a consciência cultural se configuram como estratégia da autora em não apenas denunciar os aspectos políticos e econômicos que subsidiaram a escravidão no Brasil, mas estabelecer a africanidade do negro, mesmo que ele apareça institucionalizado no âmbito da serventia.

A identidade cultural se expressa pela via da estética que caracteriza os negros a partir de sua própria individualidade e experiências, tornando-os personagens relevantes para a formação discursiva e moral do romance.

No romance Úrsula, os negros aparecem culturalmente caracterizados como personagem que expressam a realidade africana presentificada na cultura brasileira, porém pela sinuosidade narrativa empenhada por Maria Firmina dos Reis, os negros assumem a perspectiva crítica em face de sua condição servil, seja através das palavras que proferem nos diálogos em que usam da voz, seja através dos atos que a eles cabem no encadeamento da construção do enredo.

A autora maranhense usou de forte consciência ideológica na construção de Túlio, Preta Susana e Antero, articulando-os no romance Úrsula, que é fortemente ajeitado aos moldes românticos da estética brasileira dominante no período determinado de 1830 a 1880, aproximadamente.

O problema consiste na forma com que os negros se manifestam na narrativa: contextualizados em universo cujas características coloniais predominam, onde há a existência de senhores patriarcais e escravocratas, e, ainda assim, eles (os negros) perspectivam suas ideologias de acordo com a africanidade, com sua descendência.

O encadeamento romântico da forma do discurso narrativo contribuiu retoricamente para a investida ideológica de Maria Firmina dos Reis, pois a evasão romântica, a dramaticidade das personagens, enquanto seres individuais e culturais, a sentimentalidade que as envolve e o tom eloquente com que a narrativa é construída, por imposição estética de determinado momento do século XIX no Brasil, substantivam a afirmação afro-descendente do romance, que se realiza na voz da narradora e dos personagens mencionados.

O negro aparece no Romantismo brasileiro como elemento estranho, à margem das temáticas romanescas, que viam no índio o auge da nacionalidade representada na literatura. No romance Úrsula, o escravo ganha voz, se torna pleno e visível, identificado mais à africanidade e suas características coletivas e ancestrais que à condição de mercadoria ou objeto.

O personagem Túlio representa a dignidade humana, portanto ele serve de padrão moral para os personagens ligados ao poder. A estratégia de Maria Firmina dos Reis, ao construí-lo, foi determinar a diferença entre alforria e manumissão, pois Túlio se vincula a esses conceitos, muito próprios da perspectiva escravocrata.

O jovem escravo é parâmetro moral da bondade, da elevação humana diante dos infortúnios que o cometem. Suas atitudes, no plano da narrativa, evidenciam não um processo de branqueamento moral, mas a dignidade de um ser humano elevado, superior aos mandos e desmandos determinados pelo escravismo. Túlio está alinhado, moralmente, ao herói romântico Tancredo, mocinho branco da narrativa.

A armação que a autora produz para igualar um herói branco a um negro escravo, sem que ambos sejam dissociados de suas determinações históricas, elege-os como iguais segundo o caráter, a moral e a ética da honestidade. As atitudes daqueles personagens se fundamentam contra a moralidade do senhor de escravos, tanto que o primeiro capítulo do romance Úrsula se intitula “Duas almas generosas” (REIS, 1859, p. 7-20).

A ideologia que envolve Túlio, aparentemente envolta pelo altruísmo, verifica-se em busca da liberdade. O escravo utiliza sua bondade como meio de se livrar da escravidão, a força de sua característica moral, de ser bom, não se reduz à ingenuidade. Como aparece no diálogo travado entre Túlio e Tancredo:

― Ah! meu senhor, ― « exclamou o escravo enternecido» ― como sois bom! Continuai, eu vo-lo suplico, em nome do serviço que vos presto, e a que tanta importância quereis dar, continuais, pelo céu, a ser generoso, e compassivo para com todo aquele que, como eu, tiver a desventura de ser vil e miserável escravo!
Costumados como estamos ao rigoroso desprezo dos brancos, quanto nos será doce vos encontrarmos no meio das nossas dores! Se todos eles, meu senhor, se assemelhassem a vós, por certo mais suave nos seria a escravidão.
E o cavalheiro perguntou-lhe: 
― Essa é Tulio, toda a recompensa que exiges?
― Sim, meu senhor. Fizeste-me tão feliz, que nada mais ambiciono; e rendendo a Deus graças pela minha presente ventura, suplico-lhe que vos cubra de benções, e que vele sobre vós a sua bondade infinita.
E o negro dizia uma verdade era o primeiro branco que tão doces palavras lhe havia dirigido; e sua alma avida de uma outra alma que a compreendesse, transbordava agora de felicidade e de reconhecimento.
Pobre Tulio. (Reis, 1859, p.19).

A generosidade de Tancredo, apreendida por Túlio, confirma o objetivo maior do escravo, que é trabalhar sendo um liberto. A relação de poder que existe entre ambos se estabelece a partir da determinação histórica, mas não simplesmente da condição moral imposta pela política do escravismo. Os dois são identificados pela bondade, pelo sacrifício, em relação aos senhores de terras e comendadores presentes na narrativa.

Maria Firmina dos Reis faz crítica, bastante explícita, não ao interesse de Túlio em relação a Tancredo, pois o escravo salvara o mocinho branco de um acidente, e este por recompensa dá-lhe dinheiro para que Túlio possa comprar a liberdade.

No romance, esse acontecimento do encontro entre o jovem escravo e o herói romântico típico, que é Tancredo, acontece para harmonizar a moralidade humana, sem que os personagens percam a determinação histórica, porém que permaneçam coerentes na estratégia estética da forma e confrontados ideologicamente na enunciação do romance para o levantamento crítico dos problemas étnicos, políticos e de identidades culturais conflitantes e vigentes desde os primórdios da cultura brasileira, na relação entre o branco herdeiro da colonização europeia e o negro africano.

A comprovação de que Maria Firmina dos Reis faz crítica à institucionalização da política escravocrata e não, propriamente, à diferença étnica, está também na seguinte passagem do romance Úrsula, em que a narradora realiza a ancestralidade de Túlio, dando a ele família em África e, principalmente, liberdade, fazendo com que a evasão, típica do Romantismo, exceda o simples devaneio para ganhar foros de ideologia antiescravista:

Tinha-se alforriado. O generoso mancebo assim que entrou na convalescença dera-lhe dinheiro correspondente ao seu valor como gênero, dizendo-lhe:
― Recebe, meu amigo, este pequeno presente que te faço, e compra com ele a tua liberdade.
Tulio obteve pois por dinheiro aquilo que Deus lhe dera, como a todos os viventes ― Era livre como o ar, como o haviam sido seus pais, lá nesses adustos sertões da África; e como se fora a sombra do seu jovem protetor estava disposto a segui-lo por toda parte. (Reis, 1975, p.31).

Túlio é o personagem que objetiva puramente a liberdade, seus gestos e atitudes buscam livrá-lo do julgo escravocrata, através de seu altruísmo e a partir de sua conduta de escravo, que consciente de sua condição servil e não de sua benevolência em relação aos “brancos” da narrativa, objetiva ser prestativo para ser reconhecido e, paulatinamente, liberto.

A afirmativa de Luzia Navas-Turíbio de que “Túlio vem a ser elemento chave do romance, responsável que foi pela aproximação de Tancredo e Úrsula” (NAVAS-TURÍBIO,1990, p. 26) se confirma na estrutura narrativa do romance e aponta para a construção romântica puramente estética desse personagem, no entanto, Túlio, além de ser o “elemento chave” por levar Tancredo até Úrsula, é também central para as vozes de Preta Susana e Antero, pois esses assumem a consciência original do africano e ensinam, cada qual a seu modo, mas africanamente ambos, o verdadeiro sentido de liberdade, a consistência de ser livre fora do julgo colonizador e escravocrata. Túlio é uma espécie de receptáculo , catalisador de experiências ancestrais, pois é ele, na condição de mais jovem, que recebe os ensinamentos culturais e humanos da África ainda não explorada pelos europeus.

Mais arraigado e com o sentido mais apurado pela experiência vivida, Preta Susana ensina a Túlio o que realmente deve significar a liberdade para o negro escravo africano. A anciã demonstra ao jovem que a liberdade não consiste na alforria ou manumissão, mas em ser livre em África.

Preta Susana representa a voz ancestral africana, no âmbito do romance romântico brasileiro, através da memória que cria outra realidade para os mitos de origem do brasileiro. Ela significa a evasão romântica a partir da experiência, e não, simplesmente, do negro escravizado, determinado pelo sistema econômico e político da época em que o romance Úrsula foi escrito, fato que, considerado por Eduardo de Assis Duarte, desnorteia, não só as questões coloniais brasileiras, como também:

Voz política que denuncia, em plena vigência do espírito das luzes, o conquistador europeu como bárbaro, invertendo de forma inédita a acusação racista ―corrente na Europa e presente no pensamento de filósofos do porte de Hegel ― que excluía a África do mundo civilizado. O romance prossegue com o verismo da descrição sobrepujando-se com a ficção propriamente dita. (DUARTE, 2009, p.273-274).

Preta Susana encarna a ancestralidade africana, considera a liberdade apenas como a permanência dela e dos outros africanos em África. Liberdade para ela não consiste em ser alforriado ou sofrer a manumissão, tal qual Túlio recebe.

Preta Susana ensina-o, à maneira de Griot, o significado da liberdade pelo viés da identidade cultural africana, quando uma pessoa mais velha ensina outra que está a menos tempo no mundo, através de narração das experiências pessoais para demonstrar o significado coletivo de um povo ou de um grupo étnico.

A velha africana, ao saber que Tancredo havia dado dinheiro a Túlio para que este comprasse sua liberdade e que o jovem escravo haveria de acompanhá-lo em uma viagem a negócios, Preta Susana interrogou-o: — Tu! tu livre? Ah não me iludas! — MeU filho, tu és já livre?... (REIS, 1859, p.93).

O verdadeiro sentido de liberdade aparece originalmente na literatura brasileira na fala de preta Susana, em que ela através de sua experiência vivida em África explica a Túlio o que é de fato liberdade:

— Sim, para que estas lágrimas?!... Dizes bem! Elas são inúteis, meu Deus; mas é um tributo de saudade, que não posso deixar de render a tudo quanto me foi caro! Liberdade! liberdade... ah! eu a gozei na minha mocidade! — « continuou Susana com amargura » —Tulio, meu filho, ninguém a gozou mais ampla, não houve mulher alguma mais ditosa do que eu. Tranquila no seio da felicidade, via despontar o sol rutilante e ardente do meu país, e louca de prazer a essa hora matinal, em que tudo aí respira amor, eu corria as descarnadas e arenosas praias, e aí com minhas jovens companheiras, brincando alegres, com o sorriso nos lábios, a paz no coração, divagávamos em busca das mil conchinhas, que bordam as brancas areias d’aquelas vastas praias. Ah! meu filho! mais tarde deram-me em matrimônio a um homem, que amei como a luz dos meus olhos, e como penhor dessa união veio uma filha querida, em quem me revia, em quem tinha depositado todo o amor da minha alma: — uma filha, que era a minha vida, as minhas ambições, a minha suprema ventura, veio selar a nossa tão santa união. E esse país de minhas afeições, e esse esposo querido, e essa filha tão extremamente amada, ah Tulio! Tudo me obrigaram os bárbaros a deixar! Oh! tudo, tudo até a própria liberdade! (REIS, 1859, p. 91-92).

A narração de Preta Susana segue afirmando a africanidade, segundo sua experiência de vida e não de maneira a reduplicar o discurso institucionalizado da escravidão. O enunciado é a força africana na literatura brasileira, sua origem no âmbito da narrativa como construção da identidade do negro escravo, a priori e a posteriori, do tráfico negreiro:

Tinha chegado o tempo da colheita, e o milho e o inhame e o mendobim eram em abundancia nas nossas roças. Era um destes dias em que a natureza parece entregar-se toda a brandos folgares, era uma manhã risonha, e bela, como o rosto de um infante, entretanto eu tinha um peso enorme no coração. Sim, eu estava triste, e não sabia a que atribuir minha tristeza. Era a primeira vez que me afligia tão incompreensível pesar. Minha filha sorria-se para mim! Deixei-a nos braços de minha mãe, e fui-me à roça colher milho. Ah! nunca mais devia eu vê-la.

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Ainda não tinha vencido cem braças de caminho, quando um assobio, que repercutiu nas matas, me veio orientar acerca do perigo eminente, que aí me aguardava. E logo dois homens apareceram, e amarraram-me com cordas. Era uma prisioneira — era uma escrava! Foi em balde que supliquei em nome de minha filha, que me restituíssem a liberdade: os bárbaros sorriam-se das minhas lagrimas, e olhavam-me sem compaixão. Julguei enlouquecer, julguei morrer, mas não me foi possível... a sorte me reservava ainda longos combates. Quando me arrancaram daqueles lugares, onde tudo me ficava — pátria, esposo, mãe e filha, e liberdade! meu Deus! O que se passou no fundo de minha alma, só vós o pudestes avaliar!...

Meteram-me a mim e a mais trezentos companheiro de infortúnio e de cativeiro no estreito e infecto porão de um navio. Trinta dias de cruéis tormentos, e de falta absoluta de tudo quanto é mais necessário à vida passamos n’essa sepultura até que abordamos às praias brasileiras. Para caber a mercadoria humana no porão fomos amarrados em pé e para que não houvesse receio de revolta, acorrentados como os animais ferozes das nossas matas, que se levam para recreio dos potentados da Europa. Davam-nos a agua imunda, podre dada com mesquinhez, a comida má e ainda mais porca: vimos morrer a nosso lado muitos companheiros à falta de ar, de alimento e de agua. E’ horrível lembrar que criaturas humanas tratem a seus semelhantes assim e que não lhes doa a consciência de leva-los à sepultura asfixiados e famintos!

Muitos não deixavam chegar esse extremo — davam-se a morte.

Nos dois últimos dias não houve mais alimento. Os mais insofridos entraram a vozear. Grande Deus! Da escotilha lançaram sobre nós agua e breu fervendo, que escaldo-nos e veio a dar a morte aos cabeças do motim.

A dor da perda da pátria, dos entes caros, da liberdade foram sufocadas n’essa viagem pelo horror constante de tamanhas atrocidades.

Não sei ainda como resisti — é que Deus quis poupar-me para provar a paciência de sua serva com novos tormentos que aqui me aguardavam. (REIS, 1859, p.92-94).

A mesma memória que age na fala de Preta Susana, com o objetivo de ensinar a Túlio, é aquela que está no discurso de Antero. A ancestralidade neste personagem se dá de maneira menos dramática que a fala da velha escrava. Pois Antero, para demonstrar a Túlio o valor do trabalho e o valor dos símbolos locais e africanos utiliza a bebida alcoólica como marca identitária da africanidade. A bebida tomada por um escravo e a bebida tomada por um homem trabalhador e livre situa-a como “válvula de escape” para a sua condição de escravo, e no passado remoto como costume sustentado pela moral do trabalho:

É o único vicio que tenho; e ainda por conserva-lo não prejudiquei a ninguém. Que te importa que beba, ― ‹acrescentou com voz que queria dizer: não tens coração› ― por ventura pedi-te algum dinheiro para fumo ou cachaça? — e dizendo afagava a cabaça vazia com um desvelo todo paternal, como que arrependido de te-la desprezado, a ela, a sua companheira constante.

Pois bem ―‹continuou o velho› ― no meu tempo bebia muitas vezes; embriagava-me, e ninguém me lançava isso em rosto; porque para sustentar meu vicio não me faltavam meios. Trabalhava, e trabalhava muito, o dinheiro era meu, não o esmolei. Entendes? (REIS, 1859, 172).

O Velho africano traz para o romance Úrsula a originalidade de sua identidade cultural, ao evocar por meio da cachaça a África, sua evasão se justifica ideologicamente pela dignidade do trabalho e dele vir o sustento para o vício do álcool. Há uma contraposição de valores em sua fala, onde o Brasil aparece como espaço da escravidão, e a África como lugar da liberdade humana.

Tal armação ideológica se desenvolve através da qualidade da cachaça e da possibilidade de sua compra ― no Brasil, de péssima qualidade, e efeito da alienação do homem, símbolo do fracasso e do vício; em África, de boa qualidade e vinculada aos momentos de lazer, símbolo de descanso e fruição do homem trabalhador ligado à Terra :

― Pois ouça-me, senhor conselheiro: na minha terra há um dia em cada semana, que se dedica à festa do fetiche, e n’esse dia, como não se trabalha, a gente diverte-se, brinca, e bebe. Oh! lá então é vinho de palmeira mil vezes melhor que cachaça, e ainda que tiquira. (REIS, 1859, 172-173).

Ao Maria Firmina dos Reis criar personagens africanos e situá-los no plano narrativo com voz e características próprias, sem a contaminação dos discursos estereotipados tanto dos liberais, que favoreciam o abolicionismo; e menos ainda sem a interferência dos conservadores que defendiam ainda a permanência do tráfico negreiro, a autora, dentro dos limites de seu tempo, confere outra dimensão ao negro no Brasil: a dimensão do humano.

Fugindo do discurso comum acerca da escravidão dos negros e escravatura dos brancos, a autora maranhense alcança o problema do ser humano contextualizado no âmbito da condição humilhante e perversa. Assim, há a subversão dos valores morais do humano como identidade cultural aproveitada pela literatura para criar o imaginário nacional por outro viés, pois:

Há neles uma reivindicação estética e outra ideológica de visibilidade literária, humana e social. Muito diferentemente das narrativas tradicionais que abordaram o negro no século XIX no Brasil, no romance Úrsula há originalidade expressiva, por eles (os negros) aparecerem ligados à identidade africana e não apenas como mercadoria ou escravo sofredor das imposições escravocratas. (NASCIMENTO, 2009, p. 105).

Heloísa Toller Gomes, em seu livro O negro e o Romantismo Brasileiro, reflete sobre a dificuldade dos escritores da época em tornar o negro elemento fundamental do discurso romanesco. A pesquisadora estabelece um parâmetro antropológico-ideológico que justifica o índio, como mito nacional para a construção da identidade brasileira, pois o negro, visto como objeto e serviçal presente maciçamente na sociedade, não estava distanciado da “vida real” dos escritores românticos, como estavam os índios isolados em reservas ambientais, depois de serem quase que completamente dizimados:

Não convivendo diretamente com o índio nem dependendo dele na vida real, o romântico brasileiro pôde transformá-lo em mito e realizar para ele seus ideais de homenagem. Social e economicamente ligado à sorte do escravo, nosso romântico sentiu indiscutível dificuldade em dar conta de presença tão incômoda qual fosse o negro, tão pouco propícia a idealizações, tão ameaçadora em seu quase silêncio reservado. (GOMES, 1988, p.31).

Essa ideia realmente prevaleceu no romance romântico brasileiro, de que o negro estava inserido na sociedade brasileira e pelo fato dessa inserção haver-se dado a partir do estigma, não pode ele ser idealizado pelos nossos escritores, cabendo à figura do índio o papel de representação da brasilidade.

Os personagens, de Maria Firmina dos Reis, Túlio, Preta Susana e Antero, estão indiscutivelmente fora dos padrões romanescos do Romantismo brasileiro, por eles representarem não a marca da escravidão, mas ao contrário, por expressarem a dimensão da africanidade em uma época em que nem era discutida a África no Brasil, pelo menos em termos de reconhecimento cultural e humano.

Os personagens rompem com os estereótipos de que o africano não tinha cultura, de que não tinham alma e que a escravidão, inclusive, a ele era uma dádiva de Deus. Coube, a Maria Firmina dos Reis, a tarefa de trazer para o romance brasileiro o negro integrado na condição de ser humano, com identidade cultural própria que depois foi negada pelo nacionalismo brasileiro. Jamais os romancistas do Romantismo poderiam se apropriar do negro como tema em que ele aparece africanamente, pois esse movimento literário pregava o “nacionalismo das cores locais” (CANDIDO, 2004, p.36).

Considerando as ideologias da época e as tendências do romance brasileiro do século XIX, a construção dos personagens africanos de Maria Firmina dos Reis representa a quebra da tradição nacionalista baseada apenas na figura do índio. Pois o negro também teve influência histórica, cuja voz, ainda que destoante ao Romantismo brasileiro, está, africanamente, alta e viva na narrativa do romance Úrsula!

Referências

CANDIDO, Antonio. O Romantismo no Brasil. São Paulo: Humanitas, FFLCH/USP, 2004.

DUARTE, Eduardo de Assis. Maria Firmina dos Reis e os primórdios da ficção afro-brasileira. In: Reis, Maria Firmina. Úrsula. Florianópolis: Ed. Mulheres; Belo Horizonte: PUC Minas, 2009.

GOMES, Heloisa Toller. O negro e o Romantismo brasileiro. São Paulo: Atual, 1988.

NASCIMENTO, Juliano Carrupt do. O negro e a mulher em Úrsula de Maria Firmina dos Reis. Rio de Janeiro: Caetés, 2009.

NAVAS-TORÍBIO, Luzia. O negro na literatura maranhense. São Luis: Academia Maranhense de Letras (AML), 1990.

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“Visíveis e Invisíveis Grades": Vozes de Mulheres na Escrita Afrodescendente Contemporânea”*

"...pedaços de tempo que agora destampo." Marilene Felinto, "O Espelho da Falha", Postcard, 1991.

Este trabalho diz respeito à expressão discursiva de mulheres afrodescendentes nas Américas. Embora a temática transcenda limites nacionais e cronológicos, assim como fronteiras entre manifestações culturais ditas "cultas" e "populares" e entre o discurso escrito e expressões da cultura oral, circunscrevemos aqui a discussão à produção escrita do Brasil e dos Estados Unidos durante o século XX. Não nos referimos, nesse sentido, a qualquer escrita feminina em geral, mas sim àqueles textos marcados por um cunho fortemente social e de gênero. Sua expressão está indissoluvelmente associada à condição de mulher negra das respectivas autoras, que vêem-se inseridas e engajadas na própria contemporaneidade, com a consciência indelével de compartilharem de um passado comum - passado este atravessado pela escravidão, pela diáspora e pelas marcas da discriminação racial e sexual1.

Espraiando-se nas mais diversas regiões das Américas, dos séculos escravistas aos dias de hoje, e manifestando-se principalmente na literatura poética, auto-biográfica e ficcional, esta escrita de mulheres exibe particularidades que a diferenciam e identificam dentro da própria literatura negra. Ela tem-se acrescido, nos últimos cem anos, de valiosas contribuições no domínio das ciências sociais e da crítica literária, vindo a ser um objeto privilegiado para investigações de manifestações culturais como, por exemplo, a literatura comparada e os modernos estudos culturais. Grande massa de coisas ditas e escritas, tal produção cultural apresenta, pois, traços comuns e reconhecíveis. Ela constitui uma "formação discursiva", se quisermos utilizar a terminologia de Michel Foucault que, em A Arqueologia do Saber, assim caracterizou agrupamentos de textos que carregam em si pressupostos culturais semelhantes, discursivamente dados, marcados por conjunturas históricas específicas2.

A escrita (da mulher) negra é construtora de pontes. Entre o passado e o presente, pois tem traduzido, atualizado e transmutado em produção cultural o saber e a experiência de mulheres através das gerações. Do mesmo modo, pontes entre experiências de autoras de diferentes idiomas e nacionalidades que possuem a  paixão do narrar, a crença na compreensão através da palavra - em suma, na capacidade que tem a palavra de intervir. Assim, a palavra é por elas utilizada como ferramenta estética e de fruição, de auto-conhecimento e de alavanca do mundo. Quando literatura propriamente dita, e dada a densidade metafórica da construção ficcional e poética, a escrita de que falamos produz mundos alternativos solidamente fincados na realidade social. “E sonho nas contas de meu rosário lugares, pessoas, vidas que pouco a pouco descubro reais”, sintetizam os versos de Conceição

Evaristo, no poema “Meu Rosário”3.

Essa escrita de mulheres constrói pontes, também, entre domínios tradicionalmente apartados, como a cultura erudita e a popular - em grande parte porque a textualidade africana tem como referência matricial a oralidade, cujo manancial alimenta e marca a sua descendência. A transcrição das matrizes discursivas negras na literatura afrodescendente constitui uma problemática crescentemente estudada nos Estados Unidos por teóricos como Henry Louis Gates e Houston Baker, manifestando-se fortemente na expressão ficcional, poética e dramática de autoras negras do século XX como Zora Neale Hurston, Shirley Graham Du Bois, Margaret Walker, Gwendolyn Brooks, Nikki Giovanni, Sonia

Sanchez, Alice Walker, Toni Morrison, Gayl Jones4.

Em "A Oralitura da Memória: Narrativas Orais Fundadoras", Leda Maria Martins chama a atenção para a vitalidade da tradição ágrafa africana na produção literária afrodescendente nas América, a impregnar uma diversificada territorialidade de linguagem e expressão. Exemplificando com as narrativas dos Reinados Negros, ou Congadas, no Brasil, a teórica mineira observa aquilo que pode ser igualmente atribuído a todo o continente americano:

Esse diálogo com os repertórios textuais de origem banto e nagô amplia nosso universo referencial e cognitivo, nos oferece possibilidades diversas de fruição estética, alçando, ainda, a presença ostensiva desses repertórios e rizomas textuais como fundantes da diversificada textualidade oral brasileira.

Constatando a força de tal oralidade, Leda Martins propõe o conceito de "oralitura":

Todo esse repertório e saberes vêm, há séculos, sendo transcriados pela memória oral. A esses atos e enunciação denominei oralitura, matizando nesse termo a singular inscrição ágrafa do registro oral que, como littera, letra, escreve o sujeito no território narratário e enunciativo das Américas; imprimindo, ainda, no neologismo, seu valor de litura, rasura da linguagem, alteração significante, fundadora da diferença e

da alteridade dos sujeitos, da cultura e de todas as suas representações simbólicas.5

Traço constitutivo na escrita das mulheres afrodescendente, a oralidade será o primeiro aspecto a desenvolver com a ajuda, de início, da poesia de Carlos Drummond de Andrade. O poema "Infância" de Drummond representa um olhar de fora sobre a nossa questão, pois que ele, o poeta/narrador, ali se apresenta como "menino antigo", vinculado à classe senhorial. Sem pretender efetuar uma leitura abrangente do texto, colho apenas um dos fios de sua trama poética nos três versos que se seguem e que se situam, grosso modo, na seção central do poema:

No meio-dia branco de luz uma voz que aprendeu

a ninar nos longes da senzala – e nunca se esqueceu chamava para o café.6

A voz discretamente convocada, como que vinda das sombras, traz ao "meio- dia branco de luz" uma certa mulher negra, associada a um passado ao qual não remetem os outros personagens da cena textual - o menino que lê, a mãe que cose, o pai que campeia no mato, a criança pequena que dorme no berço. Ao assinalar o destacamento, o afastamento radical entre casa-grande e senzala - nos "longes da senzala" - o poema re-estabelece os parâmetros escravistas da escravidão e os perpetua, malgrado toda a placidez aparente do quadro. Foi lá, naqueles "longes da senzala", que a "preta velha" (diz a letra do texto) aprendeu a ninar, e "nunca se esqueceu". Nunca se esqueceu, de ninar? Ou da própria senzala? Cabe uma resposta que inclua as duas hipóteses. Não se esquecendo de ninar, ela mantém a toada do ninar na voz. Não se esquecendo da senzala, sua voz re-instaura a memória da escravidão no cotidiano pós-escravista.

Uma leitura apressada pode identificar, aqui, a convencional homenagem à figura da "mãe preta". Outra leitura mais cuidadosa percebe a alusão à mulher negra como condutora da memória através da voz, como senhora da oralidade e da lembrança. (Seria interessante prosseguir, associando e contrapondo, no poema, o personagem "Robinson Crusoé", do célebre romance de Daniel Defoe - signo da narração escrita e, portanto, da linguagem culta, européia - à figura da "preta velha" no poema de Drummond - signo da oralidade e, portanto, da vertente cultural de cunho popular: afro-brasileira. Mas isto transcenderia os objetivos deste trabalho.)

Em "Infância", entretanto, a voz da "preta velha" apenas fala pelo outro, ou seja, faz uso de sua palavra em função do outro: "chamava para o café". A narração, repetimos, dá-se em primeira pessoa, a partir do fio da memória daquela criança, habitante da casa grande. O poema não confere à “preta velha” uma voz própria. Posto isso, mudaremos agora, e por necessidade, o rumo da discussão, pois é basicamente como sujeito do próprio discurso que a mulher negra e sua produção cultural serão aqui abordadas. A distinção é de importância capital: ao recusar ser (apenas) falada pelo outro, ao recusar a fala pelo outro e não por si própria (e seu correlato, ou seja, o conhecimento de si mesma a partir da visão de um outro), a mulher negra dona de uma voz, autora de uma escrita, desmentirá a impostura da afasia a ela atribuída por toda uma tradição de base escravista7.

A evocação drummondiana é, contudo, de extrema utilidade neste espaço, porque põe em foco a força da oralidade associada à memória, vinculando-a à voz da mulher negra. Primeiro traço a enfatizar, a oralidade, traço constitutivo da textualidade africana e afrodescendente, estará presente como construção retórica, como técnica estilística e como motivação temática, propulsora da memória sempre reagenciada na escrita de mulheres negras.

Cabe agora indagar: dada a dimensão colossal do passado de diáspora, escravidão e discriminação com que a autora negra se depara, de que forma ela, agente de sua fala/escrita, rememora, avalia e elabora esse passado sem que o passado impere em sua praxis cultural? Em outras palavras: como se dá, em termos de realização intelectual e estética, a "escavação" de que fala Toni Morrison

ao explicar a gênese de seu romance Beloved?8

A questão se esclarece na verificação de que, através de um tratamento mais antropológico do que arqueológico do passado, quer na literatura, quer nas ciências sociais, essa escrita enfoca primordialmente o ser humano – conquanto configurado, ou desfigurado, por aquele passado que é parte de sua herança. Em seus momentos mais densos, a escrita de mulheres afrodescendentes confere um caráter dinâmico ao passado, acionando-o de tal modo que este incessantemente problematiza o presente e interroga o futuro. A dramatização desse enlace de temporalidades realiza-se no poema de Conceição Evaristo que se intitula, pertinentemente, "Vozes-Mulheres":

Na escrita das mulheres negras – "com rimas de sangue e fome", diz o poema

– inscreve-se a marginalização sócio-econômica, a privação de quase tudo. São "visíveis e invisíveis grades", para lembrarmos a metáfora de Conceição Evaristo que intitula este trabalho.

Por mais individualizado e introspectivo que possa ser este grande texto múltiplo, polifônico, vocalizado e escrito por tantas mulheres, ele não é idiossincrático, não privilegia o culto dos temperamentos ou das sensibilidades exacerbadas. Seu cimento é a história. Assim, quer através da poesia, da ficção ou de outras modalidades discursivas, ele narra as suas versões da história, denunciando os mecanismos de exclusão no curso dos acontecimentos que, secularmente, têm regido e organizado a história das nações.

Antecipando um diálogo com "Vozes-Mulheres", e trabalhando um motivo sempre recorrente na escritura africana e afrodescendente - o encadeamento do povo negro através das gerações de mulheres10 - o romance de Zora Hurston, Their

Eyes Were Watching God, (recentemente traduzido no Brasil com o título Seus Olhos Viam Deus) veicula a ótica daquelas narrativas que se encadeiam, geração a geração, na tessitura da trama ficcional. Ali, as perspectivas existenciais e expressivas são exibidas em seus extremos contrastes – desde a anciã, narrando, em retrospecto, a experiência de cativeiro e de libertação, a Janie, sua neta, cujo trajeto de vida vai da submissão à autonomia sexual e pessoal, tornando-se ela dona de si e autora assumida de sua palavra. Uma passagem do romance de Hurston é emblemática, na medida em que a narração ficcional, enganosamente simples, desnuda a forma como a comunidade negra foi usada por forças maiores no processo histórico (no caso, dos Estados Unidos) e denuncia as construções hegemônicas da história e do saber. A avó (obviamente, uma figura ancestral) relata o que representou para ela, e para os seus, a rendição do Sul escravista, ao final da guerra civil norte-americana:

Naquele dia, o grande sino tocou em Atlanta e todos os homens de uniforme cinzento tiveram que [...] enterrar suas espadas no chão pra mostrar que nunca mais lutariam em defesa da escravidão. Então, a gente soube que estava livre11.

Através de uma plasticidade cinemática em seu dinamismo, a narração introduz o olhar, a reflexão, a palavra daquela que representa e reapresenta os verdadeiros protagonistas do drama, metamorfoseados contudo em coadjuvantes, de preferência mudos, da própria história e da história do país. Preenchendo lacunas e silêncios, a voz da mulher escrava invade o território da esfera pública, exorciza tabus e ausências, quebrando as grades, visíveis e invisíveis, do interdito.

Este episódio no livro de Zora Neale Hurston parece dialogar com o poema brasileiro "Fato" de Esmeralda Ribeiro o qual, décadas mais tarde, avaliaria a passagem da escravidão à liberdade, desta vez em nosso país. O texto sintetiza, à moda de um haicai ou de um poema concretista:

Aboliram Escravidão
A
não condição 12

No tratamento da situação das mulheres, em suas relações dentro e fora da comunidade negra, a escrita de autoras afrodescendentes torna-se insistentemente reivindicatória. Em Mito e Espiritualidade: Mulheres Negras, Helena Theodoro corrobora, nas ciências sociais, o que ensinam a ficção e a poesia:

[O] sexismo, a discriminação sexual, o racismo e a discriminação racial [...] tornam as mulheres negras o setor mais explorado e mais oprimido da sociedade brasileira. Mais de 80% das trabalhadoras negras são de baixa renda, vivendo, principalmente, em favelas e bairros da periferia, sendo constantemente discriminadas por serem mulheres, negras e pobres. 13

O Boletim Eparrei Online da Casa de Cultura da Mulher Negra, Santos/SP, edição julho 2003 (Este endereço de email está sendo protegido de spambots. Você precisa do JavaScript ativado para vê-lo.), acrescenta novos dados à questão: "Na proximidade do dia 25 de julho, Dia da Mulher Negra da América Latina e do Caribe, nós, cerca de 36 milhões e 300 mil mulheres negras do Brasil, constatamos o grande desafio que temos para mudar estatísticas como esta da Fundação Seade: enquanto a esperança de vida para as mulheres brancas é de 71 anos, 40,7% das mulheres afrodescendentes morrem antes dos 50 anos (pesquisa no município de São Paulo, em 1995).

O Índice de Desenvolvimento de Gênero (IDG), que mede as desigualdades entre homens e mulheres nos países, revela quantas barreiras diferenciadas e superpostas enfrentam as mulheres que têm a pele negra: no Brasil, segundo a classificação do IDG, os homens brancos estão em 41º lugar, as mulheres brancas estão em 69º lugar, os homens afrodescendentes em 104º lugar e as mulheres afrodescendentes ocupam o 114º lugar, com o menor índice de qualidade de vida." (Alzira Rufino, Editorial)

Em variados domínios e formas de expressão sempre intercomunicantes, verifica-se, nessa formação discursiva, uma complexa conjugação entre a preocupação social, a consciência de ser mulher e a expressão estética. Abolindo fronteiras e dualismos artificiais (culto versus popular, nacional versus estrangeiro, assim como a separação acadêmica entre gêneros literários) ela abarca múltiplas percepções da realidade, tecendo o real, o ficcional e o imaginário. Tudo isto é assim elaborado por Miriam Alves:

Em geral a tendência da escritora negra é se engajar na luta do homem, chamada de geral. A especificidade de ser mulher escritora que aflora nos trabalhos passa então desapercebida. (...) A arte é liberdade, libertação. A minha arte é engajada comigo. Eu sou o quê? Eu sou negra, mulher, mãe solteira, empresária, filha, funcionária, militante. (...) Se eu não consigo falar num conto, eu vou falar num poema. Se eu não consigo no poema, eu escrevo uma novela. Se eu não consigo numa novela, eu tento um romance. Se eu não conseguir em nada disso, quem sabe uma história em quadrinhos resolva? São os meus instrumentos. A literatura é o meu instrumento. Se eu conseguir me comunicar enchendo o papel de vírgula, e o leitor entender que eu estou falando do lugar onde o Brasil se instala, da miserabilidade em que a população negra se encontra, se eu conseguir

falar com vírgulas, eu vou encher o papel de vírgula.14

Atravessada por um forte sentido de urgência ("falando do lugar onde o Brasil se instala"), a escrita assim produzida faz uso recorrentemente de uma certa técnica de composição que Leda Maria Martins, em Arabescos do Corpo Feminino, caracteriza como "retórica de retalhos":

[Nessa escrita feminina] os objetos, situações, figuras e temas evocados são elaborados de restos e resíduos do cotidiano, alinhavados numa partitura que prima pela justaposição de contrastes, cores, desenhos e traçados aparentemente destoantes e desalinhados, que se conformam numa uniformidade assimétrica, como um tecido que se fabricasse por um ritual corriqueiro do uso do diverso. A artesania da escrita é o fio que transforma esses retalhos e resíduos do cotidiano em novos engenhos de linguagem que, como arabescos,

revestem o corpo da negrura e o corpus de nossa literatura."15

É interessante comparar a teorização de Leda Martins e a estética de "restos e reciclagem" proposta por Walter Moser. O crítico suíço-canadense associa o aproveitamento e a reutilização do impuro, dos detritos, à cena cultural modernista e, especialmente, à produção cultural pós-moderna, em oposição à valorização

acadêmica do purismo, da inteireza estética16. Mas há divergências a assinalar: a "retórica de retalhos" descrita por Leda Martins aponta para os "retalhos e resíduos" especificamente na vivência do cotidiano, o locus onde se trabalha a "artesania da escrita", onde se forjam "o corpo da negrura e o corpus d[esta] literatura" feminina - onde se fundem ação e palavra. Cotidiano este, podemos acrescentar, que é assim metaforizado por uma personagem de A Gente Combinamos de Não Morrer, conto

inédito de Conceição Evaristo: "Minha mãe sempre costurou a vida com fios de ferro". 17 A experiência obscura, trivial, do cotidiano, intrínseca à literatura de mulheres afrodescendentes, é por outro lado circunstancial e não estrutural na

praxis e nas teorias do modernismo e do pós-modernismo. O certo é que, valorizando o "ritual corriqueiro do uso do diverso" (ritual que necessariamente inclui a "reciclagem de restos" assinalada por Walter Moser em sua discussão do pós- modernismo), a literatura de mulheres negras manteve-se pari-passu, ou mesmo antecipou-se a outras modalidades discursivas e a propostas estéticas da atualidade.

A vivência/lavor/faina do cotidiano transmutada na palavra enlaça-se às características já apontadas: a marca e textura da oralidade, a enlaçar gerações de mulheres e a narrar toda uma história onde o individual espraia-se no comunal; a preocupação sócio-histórica, manifesta em uma textualidade que, por opção declarada ou implícita, concebe muito dramaticamente o fluir temporal; a reflexão desmistificadora, através e além das grades da privação diária, em contraponto a visões hegemônicas da vida e da história; e a decorrente rejeição, em termos de realização estética, de purismos de quaisquer tipos - "Mulher cuidando da fala, misturando palavras, pronúncias suburbanas aos mil modos de sinônimos rolantes

no tagarelar social requintado", dizem os versos de Geni Guimarães, em "A Cor da Ternura"18.

A abordagem de uma gama de questões assim imensa é inseparável da identificação das diversas formas de racismo e sexismo. É também inseparável da desconstrução de estereótipos que servem como suporte a variadas formas de controle, quer sociais, quer sexuais, quer associadas a técnicas narrativas que correspondem a concepções estéticas e ideológicas etnocêntricas, com o fim de confirmar ou de configurar versões hegemônicas da história, da vida e da sociedade. Em seu livro sobre escritoras negras nos Estados Unidos, Stelamaris Coser sintetiza e complementa:

Como sucede com freqüência na moderna etnografia, [as autoras negras em pauta] tecem os fatos a partir da memória das pessoas, através das histórias contadas e recontadas em seus lares, dos ritos de canção e de dança, dos sonhos e sortilégios. Como sucede com freqüência na história, elas descrevem a exploração racial e sexual, a privação econômica e a segregação racial nas lutas da vida modern urbana, assim como durante os tempos coloniais. Embora seus textos sejam criativos, nutrindo-se do imaginário, eles nascem de experiências individuais e coletivas, acionando-se a materiais que, há muito tempo, têm interessado a antropólogos e a historiadores de escravidão comparativa nas Américas.19

A escrita afrodescendente de mulheres advém de culturas estilhaçadas pela diáspora, pelo colonialismo e pela discriminação sócio-econômica nas sociedades coloniais e pós-coloniais. Mostra-se, assim, cortada e recortada na violência das fragmentações e ruturas. Convivendo com a realidade do racismo e do preconceito, ela tem sido sujeita à marginalização, ao desconhecimento e à desvalorização intelectual, por vezes dentro da própria comunidade negra. Não obstante, carrega em si a positividade de um projeto cultural. Sua praxis equilibra-se, pois, entre a afirmação e a negação, entre a denúncia e a celebração, entre a vida e a morte; e lida, inevitavelmente, com a questão da identidade, último ponto a ser aqui examinado.

Para Carole Boyce Davies, esta escrita trata de uma subjetividade sempre em mutação, sempre sujeita a negociações internas (harmoniosas ou conflitadas, obviamente) e externas (em relação a outros discursos), que não pode ser entendida a partir de critérios estáticos de gênero e de nacionalidade, ou circunscrita a classificações limitadoras, que a inserem em nichos como o dos "discursos de minorias". A identidade feminina discursivamente dada transita entre domínios diversos e deve ser lida como uma série de atos de transgressão, não como uma categoria de escrita fixa do ponto de vista geográfico, ou étnico, ou nacional. Tal literatura-enquanto-existência ("writing/existence", escreve Davies) define a sua identidade à medida que re-conecta, re-lembra (ou re-membra, "re-members": o hífen é mantido no original) e reúne mulheres negras deslocadas pelo espaço e pelo tempo. Criando conceitos como “subjetividade migratória” e “subjetividade diaspórica”, a teórica afro-americana vê a literatura daí resultante como um diálogo de movimento e de comunidade, em perpétua busca de conexões que de fato signifiquem. Porque “fomos e somos produtos de separações, deslocamentos e desmembramentos", ela prossegue, "nós, os afrodescendentes nas Américas,

historicamente temos buscado [tal sentido de] reconexão”20.

Em última análise, foi a busca de conexões significativas que norteou também este trabalho. Ao se observar, através de mostras de textos produzidos no Brasil e nos Estados Unidos e circunscritos a uma certa época, como se alavanca a formação discursiva constelada pela textualidade feminina afrodescendente, constata-se que subsídios históricos e culturais comuns geram consideráveis recorrências e coincidências - no estrito sentido etimológico desses termos - vinculando diferentes manifestações através do espaço e do tempo e transcendendo individualidades autorais. A ressaltar, neste sentido, a insistência na reflexão sobre a escravidão e sobre a trajetória de cidadania do negro após a escravidão, com seus avanços e frustrações. Dentro deste amplo espectro, quer através do discurso crítico e teórico em diversos campos do saber, quer na dramatização do discurso ficcional, poético e teatral, destaca-se a problemática da herança, existência cotidiana e possibilidades futuras da mulher no emaranhado de suas inter-relações, dentro e fora da comunidade negra. Essa mulher de hoje enfrenta antigos e novosentraves em relação a si própria ao passo que, por outro lado, defronta-se com inéditas perspectivas de vida e de expressão. Em suma, ela depara-se com todo um elenco de papéis sociais, sexuais e intelectuais que a sua escrita assume, recusa, questiona, propõe, reivindica.

Nesta reflexão, deixei-me em grande parte conduzir pelas vozes das autoras afro-brasileiras e afro-americanas cuja produção é um microcosmo da formação discursiva de que tratamos. Essas autoras não tendem a se mostrar sectárias, sua teorização e praxis sendo saudavelmente permeáveis a novas abordagens e a heterodoxos questionamentos, o que estimula permanentes reconfigurações interpretativas. Sua arte e crítica colhem e elaboram resíduos do cotidiano, abrindo- se igualmente para os infinitos vôos do imaginário, em uma produção cujos desdobramentos espraiam-se como os caminhos de um rizoma. Curiosamente, à medida que penetrava mais e mais em tão rica textualidade, parecia-me remeter todo o tempo a um texto único, embora plural e abrangente. Isto porque, múltiplas e coloridas pelas respectivas histórias de vida, essas vozes de mulheres soam com independência, mas reúnem-se em polifonia - aliás, como secularmente sempre o fizeram, em construção.

* In: Caderno Espaço Feminino. Uberlândia: EDUFU, Vol. 12, nº15, p.13-26, 2004.

1 Tal comprometimento cultural com a condição de origem, conforme escreve Márcio Barbosa em Questões sobre Literatura Negra, "é, sobretudo, temporal e gerada por uma opção consciente. Uma opção que depende unicamente do escritor e seu direcionamento aos problemas do seu grupo social é que vai defini-la." In Reflexões sobre Literatura Brasileira. São Paulo, Conselho de Participação e desenvolvimento da Comunidade Negra, 1985, p.51.

2 "[Na análise de enunciados, quando] entre os objetos, os tipos de enunciação, os conceitos, as escolhas temáticas, se poderia definir uma regularidade (uma ordem, correlações, posições e funcionamentos, transformações), dir-se-á, por convenção, que se trata de uma formação discursiva – evitando, assim palavras demasiado carregadas de condições e conseqüências, inadequadas, aliás, para designar semelhante dispersão, como "ciência", ou "ideologia", ou "teoria", ou "domínio de objetividade". Michel Foucault, A Arqueologia do Saber, Petrópolis, Vozes, 1972. p.51. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves.

3 Conceição Evaristo, "Meu Rosário". Cadernos Negros 15. São Paulo, Quilombhoje/ Edição dos Autores, 1992. p.23-24.

4 Ver, a respeito, Black Literature & Literary Theory. Henry Louis Gates, Jr. (ed.). New York and

London, Methuen, 1984; Stelamaris Coser, Bridging the Americas: The Literature of Paule Marshall, Toni Morrison, and Gayl Jones. (Philadelphia, Temple University Press, 1995), onde se lê: "As concepções de literatura que unem [Paule] Marshall, [Toni] Morrison e [Gayl] Jones a García Márquez e a [Carlos] Fuentes vinculam-se à recuperação da memória através da tradição de contar histórias herdada de mães e avós." p.14; também Race Woman: The Lives of Shirley Graham Du Bois, Gerald Horne: "[A peça teatral It`s Morning, de Shirley Graham Du Bois] inovadoramente insere os ritmos e a cultura oral da África numa estrutura aristotélica tradicional". N.Y.& London, New York University Press, 2000. p.17 (traduzi as passagens acima).

5 Leda Maria Martins, "A Oralitura da Memória: Narrativas Orais Fundadoras". In: Nações/Narrações. Nossas Histórias e Estórias. Rita Terezinha Schmidt (org.). Porto Alegre, ABEA,

1997. p.41 e 53. Mais recentemente, no desenvolvimento de sua teorização, a mesma autora publicou "A Oralitura da Memória" (in Brasil Afro-Brasileiro. Maria Nazareth Soares Fonseca (org.). Belo Horizonte, Autêntica, 2000.

Carlos Drummond de Andrade, "Infância". Alguma Poesia - Obra Completa. Rio de Janeiro, Companhia José Aguilar Editora, 1967. p.53-54.

Se enveredássemos pelos labirintos ainda insuficientemente explorados do discurso oral, com freqüência clandestino, de mulheres negras, quer na militância abolicionista, quer através da espiritualidade, quer em entranhadas combinações de ambas, ou também por outras modalidades discursivas como o canto, a dança, a arte em geral, incluiríamos nesta discussão a expressão de mulheres como Luiza Mahim, mãe de Luiz Gama, no Brasil, ou Sojourner Truth, abolicionista norte- americana, entre tantas outras, as quais fizeram-se ouvir, sem deixarem o legado de uma produção escrita. Em Mito e Espiritualidade: Mulheres Negras, Helena Theodoro aborda esta problemática. A respeito de mulheres que viveram em tempos mais próximos de nós, ela escreve: "Clementina de Jesus foi um documento vivo d[as] raízes africanas, além de representar as batucadas e os partidos cantados nas rodas de samba e candomblés das casas das famosas tias baianas do início do século [XX], bem como as modas de viola que ouvia de sua mãe, que as recebeu como herança de nossos antepassados. Mãe Quelé era a força dramática do canto negro em sua expressão máxima, por ter raízes profundas em um processo civilizatório africano, que se apóia na tradição – comunhão com a coletividade – caracterizadora da identidade cultural do negro no Brasil." Rio de Janeiro, Pallas, 1996. p.119,120.

 8 O escrever torna-se utensílio tanto de “escavação” quanto de “recreação” - segundo Toni Morrison, referindo-se à gênese de Beloved (1987). Apud Carole Boyce Davies, "Mobility, Embodiment and Resistance." Black Women, Writing and Identity – Migrations of the Subject”. London & New York, 1994. p.136.

9 Conceição Evaristo, "Vozes-Mulheres". Cadernos Negros 13. São Paulo, Quilombhoje/Edição dos Autores, 1990. p.32-33. 

10 Por exemplo, Marina Gashe, do Quênia, no poema "The Village", escreve: "Old women dark and bent/ Trudge along with their hoes/ To plots of weedy maize. / Young wives with donkeys/ From cockcrow to setting of the sun/ Go about their timeless duties,/ Their scraggy figures like bows set in a row,/ Plod up and down the rolling village farms/ With loads on their backs/ And babies tied to their belllies."

11 (Grifei). Zora Neale Hurston, Their Eyes Were Watching God. New York, Harper & Row, 1937. p.18. A tradução de passagens do romance de Hurston, aqui, é de minha autoria. O romance foi recentemente traduzido e publicado no Brasil, com o título Seus Olhos Viam Deus (Editora Record, 2002).

12 Esmeralda Ribeiro, "Fato". In: Enfim... Nós / Finally... Us - Escritoras Negras Brasileiras Contemporâneas / Contemporary Black Brazilian Women Writers. Eds. Miriam Aparecida Alves & Carolyn Richardson Durham. Colorado Springs, Three Continents Press, 1994-1995. p.86.

13 Helena Theodoro. op. cit., p.43-44. No mesmo livro de 1996, lê-se também: "Dentro do sistema capitalista, (...) a mulher negra é a mais explorada, já que em termos de divisão racial e sexual do trabalho ela ocupa os mais baixos escalões, sobretudo no setor agrícola, onde equivale a cerca de 60%. Na medida em que a carteira profissional assinada é uma garantia para o trabalhador, constata-se que apenas 37% das mulheres negras trabalhadoras possuem carteira assinada."

14 Miriam Alves, "Pedaços de Mulher", Entrevista de 1995. Apud Leda Maria Martins -texto referido a seguir (nota 15), p.220.

15 Leda Maria Martins, Arabescos do Corpo Feminino. Gênero e Representação na Literatura

Brasileira. Coleção Mulher e Literatura, vol. II. Constância Lima Duarte, Eduardo de Assis Duarte e Kátia da Costa Bezerra (orgs.). Belo Horizonte, Faculdade de Letras da UFMG, 2002. p.226.

16 Walter Moser escreve: "No plano cultural e artístico, admite-se, cada vez mais, que se pense a produção, e até mesmo a criação como um processo de reutilização, para não dizer de reciclagem de materiais culturais dados a priori. Estamos, pois, longe dos postulados de originalidade, de autenticidade, de pureza dirigidos outrora ao artista. Que se utilize a etiqueta 'pós-moderno' para designá-la ou não, a produção cultural desenvolveu uma tendência a se transformar numa 'random cannibalization of dead styles', como a formula – não sem uma avaliação negativa – um de seus teóricos e críticos (Frederick Jameson)". Restos e Reciclagem: Da Temática Romanesca à Economia da Produção Cultural. Literatura e Americanidade. Zilá Bernd e Maria do Carmo Campos (orgs.). Porto Alegre, Editora da Universidade/UFRGS, 1995. p.42. Trad. Maria José Coracini.

17 Conceição Evaristo, "A Gente Combinamos de Não Morrer". Texto inédito, cópia datilografada

cedida pela autora.

18 Geni Guimarães, "A Cor da Ternura". Enfim... Nós/ Finally... Us. Escritoras Negras Brasileiras Contemporâneas/ Contemporary Black Brazilian Women Writers. p.28.

 19 (Traduzi).Stelamaris Coser, op. cit., p.4.

20 Carole Boyce Davies, “Introduction - "Migratory Subjectivities: Black Women’s Writing and the Re- negotiation of Identities”. op. cit., p.3-4, 17

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A errância diaspórica como paródia da procura em Ponciá Vicêncio, de Conceição Evaristo e Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves

Aline Alves Arruda*

A questão da diáspora africana é um aspecto marcante na literatura afro-brasileira. Trataremos aqui dessa questão e de como ela se repete nessa literatura, em especial no romance de Conceição Evaristo, Ponciá Vicêncio, publicado em 2003 e em Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves, de 2006.

A definição do conceito diáspora, segundo o Dicionário de relações étnicas e raciais, de Ellis Cashmore, vem dos antigos termos gregos dia (através, por meio de) e speirõ (dispersão, disseminar ou dispersar). Entretanto, segundo o mesmo dicionário, a palavra vem sendo usada através da História com outras conotações, principalmente no sentido negativo, como é o caso da experiência judaica, da qual se originou a comparação com os povos africanos e sua dispersão pelo mundo. Na Enciclopédia Brasileira da Diáspora Africana, de Nei Lopes, encontramos, além da definição já citada, uma outra: “o termo Diáspora serve também para designar, por extensão de sentido, os descendentes de africanos nas Américas e na Europa e o rico patrimônio cultural que construíram” (2004, p. 236). Também como forma de conscientização, segundo Gilroy (2001), o termo é usado a partir do conceito de “dupla consciência” de Du Bois, para significar a simultaneidade de consciência de pátrias e culturas. Infelizmente o conceito também é usado para designar um novo tipo de problema: a visão sobre as comunidades transnacionais como uma ameaça à segurança dos países mais ricos.

Novos estudos sobre a diáspora têm sido apresentados no contexto dos Estudos Culturais por teóricos como Paul Gilroy e Stuart Hall. O termo, que também aparece na Bíblia pode ser usado ainda nos estudos afro-brasileiros. Afinal, todos essas histórias são narrativas de libertação e dispersão de povos. O pensamento recente sobre o conceito de diáspora discute a questão do pertencimento, do conceito de raça e propõe uma reflexão mais ampla e ambivalente em relação ao nacionalismo e às identidades. Gilroy afirma que as fronteiras culturais foram alargadas e “a ideia de diáspora se tornou agora integral a este empreendimento político, histórico e filosófico descentrado, ou, mais precisamente, multi centrado” (2001, p. 17). Já Hall considera que “na situação da diáspora, as identidades se tornam múltiplas” (2003, p. 27), elas não são, portanto, fixas e, num contexto diaspórico, carregam consigo a disseminação, o espalhamento que acaba multiplicando-as.

Para Ricouer (2000), a memória é erigida como critério de identidade e está a serviço da busca desta. É o que acontece com a protagonista Ponciá, que vive sua busca a partir da memória afro-descendente herdada de seus ancestrais, em especial de seu avô Vicêncio. E com Kehinde, protagonista de Um defeito de cor, que em sua diáspora para o Brasil, e nos caminhos que percorreu até sua volta para a África anos depois, vive sob as lembranças individuais de sua terra natal e a memória coletiva deixada pelos ancestrais africanos, especialmente sua avó.

Para Frye, “a forma perfeita da estória romanescaiⁱ é claramente a procura bem sucedida” (1957, p. 185). A procura, é, portanto, a aventura principal, o elemento que dá forma à história. Trazendo a teoria de Frye para os romances contemporâneos aqui estudados, percebemos que essa busca está presente nos romances femininos e afro-brasileiros dessas escritoras. As protagonistas deles perfazem uma errância diaspórica a partir desse elemento. O que afirmamos, portanto, é que essa errância é a paródia da procura romanesca. Esse percurso tão comum às clássicas histórias medievais e também românticas burguesas, é feito de forma marcadamente diferente por Ponciá e Kehinde. É isso o que tentarei demonstrar nesse artigo.

O clássico herói romanesco e seus seguidores tinham em seu percurso uma procura pela formação. É caso daqueles protagonistas do gênero Bildungsroman. Essa busca normalmente perfaz toda a história do herói, predominantemente masculino. Assim, o personagem sai de casa, passa por vários percalços, encontra no caminho pessoas que o ajudam e também que o atrapalham, vive amores e luta em guerras ou batalhas de morte e finalmente retorna a casa, completando sua formação, ou se firma como herói diante da sociedade. Podemos citar como exemplos de personagens que fazem esse percurso literário Tom Jones, de Henry Fielding, David Copperfield, de Charles Dickens e Wilhelm Meister, de Goethe. Este último considerado o personagem modelo do herói do romance de formação alemão, no século XIX.

Já as protagonistas femininas e negras de Ponciá Vicêncio e Um defeito de cor percorrem outro caminho em sua formação, que passa pela diáspora em diferentes formas. Ponciá, tem sua errância dentro do próprio país, numa espécie de diáspora interna; Kehinde passa pelo navio negreiro e toda história vivida pelos ancestrais de Ponciá.

A escritora Conceição Evaristo nasceu em Belo Horizonte, em 1946. Formou-se professora no antigo curso Normal, em 1971, e depois se mudou para o Rio de Janeiro, onde foi aprovada em um concurso municipal para magistério e, posteriormente, no curso de Letras na Universidade Federal daquele Estado. As leituras sempre a acompanhavam: Clarice Lispector, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Carlos Drummond de Andrade, Carolina Maria de Jesus, Adão Ventura, entre outros, foram de grande influência para ela. Conceição é mestre pela PUC/RJ. Hoje é doutoranda em Literatura Comparada na UFF. A autora publica poemas e contos na coletânea Cadernos Negros desde 1990, e é chamada para palestras e congressos em todo o Brasil e no exterior, nos quais aborda as questões de gênero e etnia na literatura brasileira. Ponciá Vicêncio é o primeiro romance de Conceição Evaristo e vem sendo tema de artigos e discussões no meio acadêmico desde sua publicação em 2003. Além da indicação ao vestibular 2008 da UFMG, o livro foi publicado recentemente em inglês. A obra narra problemas do cotidiano das mulheres afro-descendentes sob um ponto de vista claramente feminino e negro, num contexto atual que nos permite propor o presente estudo. Além de Ponciá Vicêncio, a autora publicou também o romance Becos da Memória, em 2006, o qual narra a história de personagens que vivem em uma favela em processo de demolição.

O enredo de Ponciá Vicêncio traça a trajetória de uma mulher negra, a protagonista que dá nome ao livro, desde sua infância até a idade adulta. Ponciá mora com a mãe, Maria Vicêncio, na Vila Vicêncio, que concentra, no interior do Brasil, uma população de descendentes de escravos. Seu pai e seu irmão trabalham na lavoura para a família Vicêncio, que é dona das terras onde todos moram e trabalham, além de serem os donos do sobrenome dos habitantes da vila, como a família de Ponciá. O romance tem uma história fragmentada que, através de flashbacks, narra a infância da menina na vila junto da mãe e do artesanato com o barro que as duas fazem. O narrador, na terceira pessoa, nos leva ao íntimo dos personagens e à introspecção destes através do uso do discurso indireto livre durante toda a narrativa. É assim que conhecemos a alegria da menina Ponciá que, seguindo uma crendice popular brasileira, brincava de passar por debaixo do arco-íris com medo de mudar de sexo e se mostrava diferente desde criança, principalmente por sua semelhança física com o avô Vicêncio. Este, ainda escravo, num momento de loucura e tremenda indignação diante da escravidão que ainda perdurava, mata a esposa e se mutila, cortando o próprio braço. E é esse braço cotó que Ponciá imita desde pequena. E embora ela fosse criança de colo quando o avô paterno morreu, apresenta tais semelhanças. Todos dizem que a menina carrega consigo a herança do avô. Nêngua Kainda, uma velha sábia da região, é quem mais enfatiza isso à menina e aos seus familiares. Para ela, Ponciá precisava cumprir sua herança.

Após perder o pai, Ponciá decide partir para a cidade grande em busca de uma vida melhor. Sua viagem é feita de trem e demora dias sofridos. Ela chega ao lugar sem referências, dorme uma noite na porta da igreja e depois consegue um emprego como doméstica. Enquanto junta seu dinheiro para comprar um barraco e trazer a mãe e o irmão para morar com ela na cidade grande, na vila Vicêncio, Luandi, seu irmão, também decide migrar, para a tristeza de sua mãe. O rapaz faz a mesma viagem que a irmã e chegando à cidade, arruma emprego de faxineiro numa delegacia, através da indicação do soldado Nestor, negro que ele conhece na estação de trem. Luandi fica feliz, já que seu sonho era ser soldado. Maria Vicêncio, com a casa vazia, decide viajar sem rumo até que chegue a hora de ir ao encontro dos filhos. Enquanto isso, Ponciá volta à vila em busca dos seus, mas não encontra ninguém, apenas a certeza, através de sua conversa com Nêngua Kainda, de que um dia, além de cumprir sua herança, ela reencontrará a mãe e o irmão. De volta à cidade, Ponciá se junta a um homem que conhece na favela. Inicialmente apaixonada, sofre depois com suas agressões físicas, causadas, principalmente, por causa do estado de apatia que ela se encontra e no qual permanece por longo tempo. As perdas de Ponciá foram muitas: a ausência dos familiares e os sete abortos que sofreu.

Luandi, na cidade, aprende a ler e a escrever e se aproxima cada vez mais do sonho de ser policial. Conhece Bilisa, uma prostituta, também negra, por quem se apaixona e juntos fazem planos. Entretanto, a moça é cruelmente assassinada pelo seu guarda costas e comparsa da cafetina, Negro Climério, fato que interrompe os sonhos do jovem casal. Antes disso, Luandi, com a farda emprestada do soldado Nestor, também retorna à vila e não encontra a mãe e a irmã, embora saiba, através de pistas simbólicas como o sumiço da estátua do avô, as cinzas no fogão e a casca de uma cobra, que elas estiveram lá há pouco. Ele deixa seu endereço com Kainda a fim de que esta o entregue à mãe para que eles se reencontrem. Maria Vicêncio, de posse do endereço do filho, vai ao encontro dele na cidade grande. Na favela, Ponciá, em seu delírio com saudades do barro, decide retornar à cidade natal, e lá, na estação de trem reencontra a família. O desfecho do livro traz, além do reencontro dos três, o encontro de Ponciá consigo e com o cumprimento de sua herança ancestral, junto do rio, do arco-íris e do barro.

Vemos que em Ponciá Vicêncio a busca se distingue da concepção de procura de Frye. A procura da protagonista é mais ampla, se configura não apenas como uma aventura, mas como uma busca individual, por si mesma e coletiva. A começar pelo nome e sobrenome da protagonista, com os quais ela não se identifica. Essa errância de Ponciá vai se confirmar durante todo o romance como uma importante metáfora da diáspora que nos remete diretamente à história dos ancestrais e se constitui como recurso estilístico que parodia a literatura canônica, especialmente o significado da procura nos tradicionais romances ou mesmo nas antigas estórias romanescas.

Afinal, nessas histórias, temos a viagem como um topos importante na construção do caráter dos heróis. A maioria desses clássicos protagonistas sai de casa em busca de si mesmos numa viagem que os separa da família e contribui para seu amadurecimento. O personagem de Goethe, Wilhelm Meister, por exemplo, junta-se a um grupo mambembe de teatro e sai à procura do próprio aprendizado, deixando para trás a família e a cidade natal. Já Ponciá, vai em busca de dias melhores na cidade, mas acaba desterritorializada numa favela, vegetando ao lado de um marido que não a compreende. Nesse cenário, Ponciá confirma sua descendência escrava na vida difícil que leva, nos sonhos apagados pela discriminação e pela marginalização que tanto ela quanto os outros da sua família sofrem. A personagem passa, então, pelo que Orlando Patterson (1982) denomina “morte social”, ou seja, a invisibilidade diante da sociedade. Sua condição social e cultural continua, portanto, sendo regida pelo passado africano. Sua trajetória do espaço rural para o urbano representa sua condição diaspórica. Assim, mesmo que a viagem feita pela menina em sua procura não seja a viagem transnacional citada pelos estudiosos da diáspora, ela se constitui numa metáfora desta, por isso a considero uma espécie de “diáspora interna”, ou seja, a viagem de Ponciá e de tantos brasileiros dentro do seu próprio país em busca de uma vida melhor. A passagem em que a menina faz a viagem de trem para a cidade confirma essa associação:

O inspirado coração de Ponciá ditava futuros sucessos para a vida da moça. A crença era o único bem que ela havia trazido para enfrentar uma viagem que durou três dias e três noites. Apesar do desconforto, da fome, da broa de fubá que acabara ainda no primeiro dia, do café ralo guardado na garrafinha, dos pedaços de rapadura que apenas lambia, sem ao menos chupar, para que eles durassem até ao final do trajeto, ela trazia a esperança como bilhete de passagem. Haveria, sim, de traçar o seu destino (Evaristo, 2003, p. 35).

Ana Maria Gonçalves nasceu em Ibiá, Minas Gerais, em 1970. Foi publicitária e abandonou a carreira para se dedicar à literatura. Publicou o romance Ao lado e à margem do que sentes por mim, que lançou independente em 2002. Em seu recente romance de 951 páginas, Um defeito de cor, a escritora mineira narra a história de Kehinde, desde sua infância no reino de Daomé, na África, onde nasceu, passando pela travessia no navio negreiro rumo à Bahia, cidade na qual viveu a maior parte da vida. Nessa narrativa, mescla de ficção e realidade, a travessia ganha importante espaço no capítulo um e nos subcapítulos “A partida”, “A viagem”, quando Kehinde e sua irmã gêmea Taiwo foram capturadas para serem presenteadas a brancos brasileiros e sua avó, para segui-las, entrega-se aos comandantes do navio. A partida é narrada de forma minuciosa, todos os detalhes do navio negreiro são enfatizados através do ponto de vista de uma menina africana, que, assustada, temia por sua vida e pela vida de sua avó e de sua irmã. O porão é descrito como um espaço muito apertado, extremamente pequeno e, em seguida, ao narrar sobre a viagem, temos um relato assombroso das crueldades sofridas pelos negros escravos:
 

Durante dois ou três dias, não dava pra saber ao certo, a portinhola no teto não foi aberta, ninguém desceu ao porão e estava quase impossível respirar. Algumas pessoas se queixavam da falta de ar e do calor, mas o que realmente incomodava era o cheiro de urina e de fezes. A Tanisha descobriu que se nos deitássemos de bruços e empurrássemos o corpo um pouco para a frente, poderíamos respirar o cheiro da madeira do casco do tumbeiro. [...] Quando não conseguíamos mais ficar naquela posição, porque dava dor no pescoço, a minha avó dizia para nos concentrarmos na lembrança do cheiro, como se, mesmo de longe e fraco, ele fosse o único cheiro a entrar pelo nariz [...]”. (Gonçalves, 2006, p. 48).
 

Depois de perder a irmã e a avó, além de outros companheiros de viagem, a narradora chega à Ilha dos Frades, em seguida à Ilha de Itaparica, onde trabalhará como escrava durante anos, vivendo e presenciando inúmeras tragédias cometidas pelos senhores. Vemos como a narrativa de Ana Maria Gonçalves complementa a de Conceição Evaristo e confirma nosso ponto de vista a respeito da literatura afro-brasileira e suas marcas. Para Gilroy:
 

A diáspora africana pelo hemisfério ocidental dá lugar aqui à história de futuras dispersões, tanto econômicas quanto políticas, pela Europa e pela América do Norte. Estas jornadas secundárias também estão associadas à violência e são um novo nível da disjunção diaspórica, e não apenas reviravoltas ou impasses (2001, p. 21).
 

Podemos dizer então que textos como Ponciá Vicêncio e Um defeito de cor, dentre outros textos de autores afro-brasileiros, constituem uma contra narrativa na medida em que enfrentam o desafio de reconstruir sua história de maneira crítica e denunciar as consequências reais dessa história. As metáforas usadas pelas autoras para retomar o tema da diáspora africana e a desterritorialização que marcou e ainda marca os afrodescendentes no Brasil, estão, portanto, longe de serem apenas “reviravoltas ou impasses”, como afirma Gilroy. Mais do que isso, constituem uma janela para fazer emergir essa narrativa que serve, então, como espelho de um mundo que ainda se mostra cego diante das imagens vindas da memória diaspórica afro-brasileira.

Referências

CASHMORE, Ellis. Dicionário de relações étnicas e raciais. São Paulo: Selo Negro, 2000.

EVARISTO, Conceição. Ponciá Vicêncio. Belo Horizonte: Mazza, 2003.

_____. Becos da memória. Belo Horizonte: Mazza, 2006.

FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. São Paulo: Cultrix, 1957.

GILROY, Paul. O Atlântico Negro: modernidade e dupla consciência; tradução de Cid Knipel Moreira. São Paulo: Editora 34; Rio de Janeiro: Universidade Candido Mendes/ Centro de Estudos Afro-Asiáticos, 2001.

GOETHE, Joham Wolfgang von. Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. São Paulo: Editora 34, 2006.

GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio de Janeiro: Record, 2006.

HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: UFMG; Brasília: Representação da UNESCO no Brasil, 2003a.

_____. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva; Guacira Lopes Louro. 8. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2003b.

LOPES, Nei. Enciclopédia Brasileira da Diáspora Africana. São Paulo: Selo Negro, 2004.

RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Éditions du Seuil, 2000.

i O termo, segundo Hall (2003), se origina da história do Grande Êxodo; na Bíblia, no Velho Testamento. O livro do Êxodo conta a história da saída dos hebreus da opressão do Egito em busca da Terra Prometida. A diáspora seria essa saída dos escravos do Egito.