Crítica de Autores

“É hora de ouvir os atabaques” de dois poetas sem equívocos:

Éle Semog e José Carlos Limeira

Ricardo Riso*

RESUMO:

A literatura negro-brasileira tem o seu momento de afirmação com a geração de negros escritores surgida ao final da década de 1970, durante as rearticulações dos movimentos sociais, inclusive o movimento negro. Diferente do isolamento que marcou as gerações de negros escritores anteriores, naquele momento esses jovens negros passaram a atuar em coletivos e publicaram seus títulos em antologias, séries ou edições de autores como forma de enfrentamento ao cânone e ao mercado editorial que se recusava a lançar literatura com temática denunciando a discriminação aos negros e desmascarando a estabilidade da democracia racial. Os escritores Éle Semog e José Carlos Limeira foram protagonistas dessa época com a parceria que originou O Arco-Íris Negro e Atabaques, objetos de análise deste artigo.

No final da década de 1970 eclode a primeira geração de escritores negros atuando de forma coletiva durante as rearticulações dos movimentos sociais em plena ditadura militar, sob o comando de Ernesto Geisel (1974-1979). Nesse período há uma efervescência dos movimentos sociais negros espalhados por diversas cidades do país e essa geração de escritores começa a se comunicar, a se reunir, a trocar textos e, por conseguinte, inicia um novo processo relacional entre autoria negra e mercado editorial a partir das publicações coletivas e antologias poéticas ou de contos.

Nesse sentido, essa geração de escritores diferencia-se em dois aspectos, dentre outros, do isolamento que marcou autores negros do século XIX e início do XX, casos de Luiz Gama, Cruz e Sousa, Machado de Assis, Lima Barreto e Lino Guedes, ao marcar no texto literário a valorização de seu pertencimento racial e a denúncia da discriminação para contestar a democracia racial brasileira, esse mitoideologia de autoengano (MOORE, 2012).

Durante os anos 1970 a literatura negro-brasileira adquire dinamismo até então inédito e seus agentes utilizam meios “independentes” para divulgação de suas obras que, para além do fazer literário, cuidam da diagramação de seus textos, da edição por meios artesanais, distribuição e venda direta ao público leitor em espaços de ampla circulação negra, como os bailes blacks ou escolas de samba, ou em espaços marginalizados desassociados da leitura como em comunidades, presídios ou casas de recuperação; quando muito lançam seus títulos por editoras de pouca expressão. Entretanto, como os negros escritores escancaram a discriminação racial em seus textos, acabam excluídos pela crítica especializada, pelas grandes editoras, livrarias e universidades. Sendo assim, as soluções possíveis para romper essas amarras aparecem nas publicações coletivas e nas antologias em razão dos custos gráficos elevados, o que dificultava as edições de autor.

Frisamos que a década de 1970 apresenta uma novidade para a relação autor-mercado editorial-leitor, pois é nessa década que surge a Geração do Mimeógrafo, formada por Chacal, Francisco Alvim, Ana Cristina César, entre outros escritores “marginais”, que são forçados a atuar à margem do mercado editorial e passam a produzir, editar, distribuir e vender seus textos diretamente para o público-leitor em um processo à margem do mercado editorial. Porém, os anos passam-se, os “marginais” chamam atenção da crítica acadêmica e começam a ser publicados pelas editoras, tendo como grande marco dessa virada a antologia 26 poetas hoje, organizada por Heloísa Buarque de Hollanda. Diante desse quadro, estranhamos o fato dos negros escritores não terem sido aceitos pelas editoras e pelo meio acadêmico, sendo forçados a insistir e resistir com as edições de autor e/ou coletivas.

O ano de 1978 é paradigmático para o fortalecimento dessa nova geração de escritores negros com os lançamentos dos livros Memória da noite, de Abelardo Rodrigues, Poemas da Carapinha, de Cuti, e o início da série Cadernos Negros, assim como do Movimento Negro Unificado Contra a Discriminação Racial (MNUCDR), dentre outras organizações surgidas nos anos anteriores. Sobre este ano, a ensaísta Moema Parente Augel tece as seguintes considerações:

1978 foi um ano decisivo para o Brasil, envolto nas trevas da ditadura. Começou a delinear-se uma certa abertura política e, entre os muitos acontecimentos marcantes, deu-se também a fundação do Movimento Negro Unificado, na esteira do qual muito em breve se verificou uma extraordinária multiplicação de grupos negros em todo o Brasil, com os mais diversos e diferenciados objetivos, desde agrupamentos com fins políticos a agremiações culturais ou sociais (AUGEL, 2010, p. 157).

No meio dessa turbulência de atividades políticas, sociais e culturais entre os negros que José Carlos Limeira e Éle Semog iniciam uma parceria poética que rende dois títulos referenciais para afirmação dessa vertente literária, a literatura negro-brasileira1, são eles: O Arco-Íris Negro, de 1978, e, em 1983, Atabaques. No primeiro, cada poeta comparece com vinte e nove poemas, o prefácio é de responsabilidade do escritor e ensaísta negro Oswaldo de Camargo, e inclui nota da socióloga Nair Monteiro. Atabaques tem prefácio do escritor negro Oliveira Silveira, texto de quarta capa da pesquisadora negra Lygia Santos, cinquenta e dois poemas de Limeira, enquanto Semog comparece com setenta e cinco poemas subdivididos em cinco “exercícios”.

Éle Semog (1952), nome de Luis Carlos Amaral Gomes, natural do Rio de Janeiro, analista de sistemas, pedagogo, atuante em movimentos sociais e na luta contra a discriminação racial no Brasil. Fundador do CEAP – Centro de Articulação de Populações Marginalizadas; na década de 1970 participa do grupo Garra Suburbana; funda, em 1984, o Grupo Negrícia – Poesia e Arte de Crioulo; foi co-fundador e articulista do jornal Maioria Falante; e foi assessor do senador Abdias do Nascimento. Além dos títulos com Limeira, de sua lavra são Curetagem (1986), A cor da demanda (1997) e Tudo que está solto (2010).

José Carlos Limeira (1951) é natural de Salvador, Bahia. Formado em Engenharia Mecânica, Limeira começa a publicar no raiar dos anos 1970 com os livros Lembranças (1971) e Zumbi... dos (1972), livros mimeografados e feitos com seus próprios recursos, e Black Intentions/Negras Intenções (2003). Militante do movimento negro, participou do IPCN – Instituto de Pesquisa das Culturas Negras do qual foi vice-presidente cultural, associou-se ao Renascença Clube onde participou de inúmeras atividades culturais voltadas à criação de uma consciência negra mais efetiva, foi membro do Ilê Aiyê, fundou com Dom Filó (Asfilófio de Oliveira Filho) e Éle Semog o Bloco Afro Axé Terê Babá (RJ), participou do Grupo Negrícia – Poesia e Arte de Crioulo; e o GENS – Grupo de Escritores Negros de Salvador. Formado em Engenharia Operacional Mecânica, atualmente cumpre graduação em Letras na Universidade Federal da Bahia.

Destacamos que esses dois poetas estão presentes nas principais antologias negras contemporâneas, tanto nacionais quanto estrangeiras, como em várias edições de Cadernos Negros, e nas edições especiais desta série intitulados Os Melhores Poemas (1998), Os Melhores Contos (2008) e Três Décadas (2008), assim como nas antologias Axé – antologia contemporânea de poesia negra brasileira (1982, organizador Paulo Colina), A Razão da Chama - antologia de poetas negros brasileiros (1986, organização de Oswaldo de Camargo), Poesia Negra Brasileira (1992, de Zilá Bernd) Antologia Negro Brasileiro Negro (1997, organizada por Sebastião Uchoa Leite), IKA (1984, Zeitschrift für Kulturaustausch und internationale Solidarität), O negro escrito (1987, de Oswaldo de Camargo) e Literatura e Afrodescendência no Brasil (2011, Eduardo de Assis Duarte e Maria Nazareth Soares Fonseca são os organizadores); e estrangeiras como Schwarze Poesie (1988) e Schwarze Prose (1993, ambas organizadas por Moema Parente Augel), e revistas como Calalloo (1980, 1995).

Apesar de serem nomes de grande representatividade da literatura negro-brasileira contemporânea, já que constam em várias das principais antologias lançadas a partir de 1978, percebemos que José Carlos Limeira e Éle Semog possuem uma longa trajetória literária, mas suas obras individuais são poucas quando pensamos em autores brasileiros com trajetórias literárias entre três e quatro décadas. Publicar, para os agentes da literatura negro-brasileira, é até hoje algo de dificuldade extrema porque seus textos revelam viés de denúncia da situação de exclusão do negro na sociedade brasileira, de combate ao racismo e de assumir um sujeito étnico com identidade negra, e são assuntos que o grande mercado editorial não procura(ou) abordar ou incluir em seus catálogos.

Infelizmente, a literatura brasileira reconhecida pelo cânone se quer homogênea, mas, na verdade, quando questionamos o seu processo de escolha, perversidades excludentes são reveladas e ferem de forma direta a diversidade e o pluralismo dos grupos raciais brasileiros, privilegiando o grupo hegemônico, representado pela tríade capitalista, patriarcal e branco. O cânone costuma mascarar a manipulação ideológica e o seu caráter de dominação com o intuito de não ser reconhecido (KHOTE, 2003, p. 105). Nesse sentido, o ensaísta Flávio R. Khote mostra que isso se revela a partir da projeção de forças dominantes do presente, a buscarem, em sua seleção e interpretação de textos do passado, uma legitimação para estruturas ideológicas, sociais, políticas e econômicas atuais que as favoreçam, a fim de se manterem basicamente intatas no futuro. (...) confere-se autoridade a certos autores, introduzindo-os e cultivando-os no cânone, para que legitimem as políticas vigentes e as autoridades que as exercem (KHOTE, 1997, p. 13).

Para um país que se propaga mestiço e insiste em negar o racismo com a propaganda da democracia racial, a literatura brasileira, enquanto instrumento de poder, só poderia seguir a identidade nacional. O passo seguinte é a exclusão da autoria e das personagens negras nos textos literários, o que, de certa forma, evidencia o racismo nas relações raciais brasileiras, pois “a literatura contemporânea reflete, nas suas ausências, talvez ainda mais do que naquilo que expressa, algumas das características centrais da sociedade brasileira” (DALCASTAGNÈ, 2011, p. 309).

Sendo assim, a literatura produzida por negros e tendo o negro como tema atinge diretamente o cânone – no qual gênero (masculino) e raça (branco) estão vinculados à hegemonia social – que relega à subalternidade essas representações e expõe a tensão do lugar da fala, de quem fala. Portanto, torna-se fundamental questionar a homogeneização do cânone, “ignorar essa abertura é reforçar o papel da literatura como mecanismo de distinção e hierarquização social, deixando de lado as suas potencialidades como discurso desestabilizador e contraditório” (DALCASTAGNÈ, 2012, p. 12). É em razão disso que a literatura negro-brasileira, incluindo Limeira e Semog, está vinculada aos embates identitários e de memória nacionais, pois busca na valorização da identidade negra o contraponto à identidade mestiça brasileira que se quer una e homogênea. Kabengele Munanga entende identidade negra como a construção de identidade a partir das peculiaridades do seu grupo:

seu passado histórico como herdeiros dos escravizados africanos, sua situação como membros de grupo estigmatizado, racializado e excluído das posições de comando na sociedade cuja construção contou com seu trabalho gratuito, como membros de grupo étnico-racial que teve sua humanidade negada e a cultura inferiorizada. Essa identidade passa por sua cor, ou seja, pela recuperação de sua negritude, física e culturalmente (MUNANGA, p. 14)

 Ausente do protagonismo nas grandes esferas da sociedade, a população negra enfrenta barreiras de diversas ordens diante da hipocrisia do discurso predominante da democracia racial. Para a ensaísta Maria Nazareth Soares Fonseca:

Assumir-se negro numa sociedade cujos referenciais de beleza passam pelos traços europeus, que também nela se mostram, é uma atitude de enfrentamento quase sempre diagnosticada como decorrente de rancor que não tem motivo para existir. Em vez de lidar com as formas discriminatórias que produz, o senso comum descarta a questão porque acredita que vivemos numa sociedade que não tem preconceitos. O mito da democracia racial continua a perpetuar entre nós. (FONSECA, 2011, p. 13)

 Seguindo esse prisma, algumas características são uniformes para os agentes da literatura negro-brasileira, mais precisamente os que participam(ram) da série Cadernos Negros, uma publicação anual do Quilombhoje surgida em 1978 e que desde então intercala poesia e contos de forma ininterrupta. Florentina da Silva Souza considera como características dessa vertente literária a:

construção de uma origem cultural de bases africanas; valorização de costumes, religião e outras tradições herdadas das culturas africanas; resgate de episódios históricos que evidenciam o comportamento heroico de negros na história do Brasil e o trabalho de conscientização do negro no Brasil para a necessidade de assumir uma identidade afro-brasileira, insurgir-se contra o racismo e disputar o acesso aos espaços de poder. (SOUZA, 2006, p. 110)

 Por se tratar de uma vertente literária que procura conscientizar e atender as demandas da população negra subalternizada, necessitamos desenvolver uma afroepistemologia para análise dos textos da literatura negro-brasileira, já que seus agentes propõem uma ruptura e releitura daquilo que foi estabelecido pelo cânone e consagrado pela crítica literária como literatura brasileira, excluindo, desprezando e negando as especificidades de um eu enunciador negro. A afroepistemologia expõe a urgência de construção de conhecimento produzido por negros, um rompimento do que foi ocultado das contribuições da população negra sequestrada e trazida para as Américas durante o comércio de negros africanos escravizados. Trata-se de uma perspectiva epistemológica que questione os conhecimentos universais do homem branco europeu, que definiu cientificamente o que é e o que não é conhecimento, o que é e o que não é ciência, e dessa maneira argumentou que os negros não teriam filosofia, religião e demais saberes (GARCÍA, 2012).

Sendo assim, diante da necessidade de uma afroepistemologia para desmascarar o racismo epistêmico2 atuante na literatura brasileira que analisaremos alguns dos poemas de José Carlos Limeira e Éle Semog incluídos nos livros O Arco-Íris Negro e Atabaques. Para concretização da nossa iniciativa, separamos em sete eixos temáticos por nós escolhidos: Afirmação do ser negro; Cânone revisitado e enegrecido; Afroperspectividade para reler as narrativas históricas; Da violência do Estado ou isso não é social, mas racial; A Esquerda, a luta “mais ampla” e o “homem universal”; Literatura Negro-Diaspórica e a solidariedade aos negros no mundo; e Afetividade e valorização da mulher negra.

Afirmação do ser negro

Assumir a identidade negra é algo que não é fácil para os negros, em razão do processo induzido e massacrante de branqueamento (MUNANGA, 2008), ao qual somos submetidos nos bancos escolares, nas propagandas, no ideal de beleza, nas novelas e demais demonstrações de sucesso e de bem-estar. Somos impulsionados a crer que ser negro não combina com a sociedade em que estamos inseridos. Saber-se negro é confrontar-se com um mundo e um corpo alienígena a nós. Isto pode causar danos psicológicos irreversíveis para boa parte da população negra que busca no ideal de branqueamento a salvação para ser aceito. Para Neusa Santos Sousa, ser negro é:

tomar consciência do processo ideológico que, através de um discurso mítico acerca de si, engendra uma estrutura de desconhecimento que o aprisiona numa imagem alienada, na qual se reconhece. Ser negro é tomar posse desta consciência e criar uma nova consciência que reassegure o respeito às diferenças e que reafirme uma dignidade alheia a qualquer nível de exploração.

Assim, ser negro não é uma condição dada, a priori. É um vir a ser. Ser negro é tornar-se negro. (SOUSA, 1990, p. 77)

No Brasil, em tempos passados a carteira de identidade trazia o item cor, mas de acordo com o processo forçado e desesperado de branqueamento da população brasileira, frustrado com as “teses” racistas de nossos intelectuais do final do século XIX e início do XX, inventou-se outra solução para esconder a população negra nacional através da manipulação das declarações dos censos populacionais (MUNANGA). Com isso, nas décadas de 1930 a 1970, a população dita branca era superior à de pretos e mestiços, posição somente alterada com o censo de 2010, em que, pela primeira vez, identifica-se a maioria da população negra. Vejamos o poema “Identidade”, de José Carlos Limeira:

Houve um tempo em que

constava de sua carteira

o dado cor

na minha: pardaescuracabeloscarapinhados.

Diante do espelho, me pergunto

que faço com estes lábios grossos,

este nariz achatado?

Que faço com esta memória

de tantos grilhões,

destas crenças me lambendo as entranhas?

Será que não é demais não ter o direito

de ser negro?

Causa espanto?

Pardaescura é o aspecto que vocês deram

à nossa história.

Morra de susto!

Sou, vou sempre ser: NEGRO!

ENE, É, GÊ, ERRE, Ó.

Aqui, Ó! (LIMEIRA; SEMOG, 1983, p. 39)

O poema revela essa tentativa de embranquecimento da população negra, a desconsideração ao fenótipo da pessoa e assim temos um país de maioria branca. O sujeito lírico ironiza a sua condição: “pardaescuracabeloscarapinhados”. Dessa forma evidencia-se a dificuldade dos órgãos oficiais de aceitar e declarar um indivíduo como negro, o que motiva o sujeito lírico a refletir sobre a sua condição, o seu fenótipo e a história da sua raça. Ciente do seu pertencimento racial e da história oficial que discrimina a participação dos negros na constituição social e cultural do país, o sujeito lírico afirma que “pardaescura é o aspecto que vocês deram/ à nossa história” e, para finalizar o poema, reivindica a sua raça e a sua identidade com o uso das maiúsculas e a enfatiza ao soletrar a palavra negro: “Sou, vou sempre ser: NEGRO!/ ENE, É, GÊ, ERRE, Ó./ Aqui, Ó!”. O último verso do poema revela uma postura de insubmissão ao que foi imposto pela democracia racial, a revolta e a contestação de um negro defendendo a sua diferença diante da hipocrisia e do racismo.

Cânone revisitado e enegrecido

Os agentes da literatura negro-brasileira procuram revisitar a história literária nacional canonizada e, a partir daí, questionar as suas lacunas, posição na qual valoriza o pertencimento negro de Machado de Assis e o seu olhar sutil para as relações raciais no Brasil e critica as leituras embranquecidas sobre a obra de Cruz e Sousa, revelando o seu drama enquanto negro isolado em um mundo branco cujo maior exemplo é o poema “Emparedado”, este como tantos outros do poeta ignorado pela crítica. São alguns exemplos de enegrecimento do cânone realizado por essa geração de escritores surgidos no período exposto por este artigo.

Outro aspecto abordado pelos escritores negros é a avaliação crítica de manifestações discriminatórias aos negros nas obras de autores consagrados da nossa literatura. O caso mais evidente e talvez o mais perverso é o de Monteiro Lobato, pois a maior parte de sua obra é direcionada ao público infantil. De José Carlos Limeira, o poema “Para Monteiro Lobato II”

Caro Senhor

O negro ainda não se vingou,

mas estamos guardando

as páginas dos seus livrinhos,

para uma grande fogueira,

que a negra Nastácia

vai fazer, para comemorar,

tua morte. (LIMEIRA; SEMOG, 1983, p. 39)

O poema em estrofe única demonstra sem rodeios a rejeição da militância negra e de qualquer pessoa que respeite a diversidade racial à obra de Lobato, uma vez que as personagens negras nas histórias do “Sítio do Pica-Pau Amarelo” são retratadas com desprezo, estereotipadas e animalizadas, casos explícitos da Tia Anastácia, de Bernabé e do Saci Pererê.

Valorizar um passado literário negro com autores deixados no ostracismo, questionar e desvelar o racismo presente no cânone brasileiro e a exclusão de autores negros no meio literário são algumas das premissas desses agentes da literatura negro-brasileira.

Afroperspectividade para reler as narrativas históricas

A afroperspectividade como ferramenta para reconfigurar as narrativas históricas dos negros na diáspora africana contribui para oferecer a voz e a perspectiva de nós negros narrando a nossa versão da história, contrapondo-nos às narrativas vitoriosas dos brancos que ocultam a perversidade do sistema escravocrata colonial e suas consequências nas repúblicas do continente americano. Para o filósofo Renato Noguera, a filosofia afroperspectivista seria uma alternativa à filosofia eurocêntrica, mas que não se trata de substituir uma pela outra, mas sim de uma leitura plural, o que corresponderia aos saberes dos diferentes povos africanos, em que as diversas perspectivas e visões de mundo se complementariam umas às outras (NOGUERA, 2011). O poema “Ponto Histórico”, de Éle Semog, apresenta o ponto de vista negro para a narrativa das relações raciais na história brasileira:

Não é que eu

Seja racista...

Mas existem certas

Coisas

Que só os NEGROS

Entendem.

Existe um tipo de amor

Que só os NEGROS

Possuem,

Existe uma marca no

Peito

Que só nos NEGROS

Se vê,

Existe um sol

Cansativo

Que só os NEGROS

Resistem.

Não é que eu

Seja racista...,

Mas existe uma

História

Que só os NEGROS

Sabem contar

... Que poucos podem

Entender. (LIMEIRA; SEMOG, 1978, p. 94)

Este poema de Semog desvela a dificuldade de interlocução para os negros terem seu pertencimento racial, a sua dignidade e a sua voz como sujeitos da própria história e da história do país em uma sociedade que deveria ser construída seguindo o modelo hegemônico racial e cultural branco, conduzindo à assimilação das outras raças e suas manifestações culturais, ou seja, “em nenhum momento se discutiu a possibilidade de consolidação de uma sociedade plural em termos de futuro, já que o Brasil nasceu historicamente plural” (MUNANGA, p. 85).

Em “Ponto Histórico”, a recorrência ao verbo “existir” e ao sujeito “negro” grifado em maiúscula demonstra a preocupação do sujeito lírico de marcar a existência do ser negro, de não aceitar a subalternidade imposta e os apagamentos da história, ou seja, apresenta-se o bom uso político do essencialismo estratégico, pois os versos “não é que eu/ seja racista...” apresentam um contradiscurso à passividade que oculta o racismo brasileiro, pois “o silêncio é a forma que permeia as relações raciais cotidianas. Cristalizou-se a idéia de que fazer vistas grossas e ouvidos de mercador é a melhor maneira de evitar conflitos raciais no Brasil (CUTI, 2009, p. 35). Quando os negros valorizam a sua raça são comuns as acusações de racismo por parte de brancos e mestiços. Mas, o que o poema questiona e o olhar racista não quer compreender é que estão em jogo as disputas por identidade e memória hegemônicas de uma nação. Para Michael Pollak

Quando se procura enquadrar a memória nacional por meio de datas oficialmente selecionadas para as festas nacionais, há muitas vezes problemas de luta política. A memória organizadíssima, que é a memória nacional, constitui um objeto de disputa importante, e são comuns os conflitos para determinar que datas e que acontecimentos vão ser gravados na memória de um povo. (...)

[Ou seja] a memória e a identidade são valores disputados em conflitos sociais e intergrupais, e particularmente em conflitos que opõem grupos políticos diversos. (POLLAK, 1992, pp. 204-205)

É nesse cenário que o sujeito lírico vale-se de imagens metonímicas, a sequência dos versos apresenta gradação entre o que os negros sentem e as suas consequências representadas nos duplos “certas coisas / entendem”, “tipos de amor / possuem”, “marcas no peito / vê”, “sol cansativo / resistem” e “história / sabem contar e podem entender”. Ter ciência do seu processo histórico e ter a oportunidade de contar a sua história integra a transformação para uma sociedade plural e diversificada, considerando as tensões de suas relações raciais em um contexto de autoengano de democracia racial. “Ponto Histórico” mostra a possibilidade de enfrentar o racismo com o uso criativo da linguagem.

Da violência do Estado ou isso não é social, mas racial

Várias são as violências do Estado brasileiro à população negra e carente, maioria do nosso contingente: a falta de saneamento básico, escolas e hospitais públicos em condições deploráveis, transporte ineficiente, dificuldade de acesso à justiça e tantos outros motivos. Porém, a violência policial é a que atinge diretamente aos negros de todas as classes sociais, pois numa sociedade racista o negro está sempre com a cor da suspeita, a marca da desconfiança, algo que possui suas raízes históricas no medo de revoltas dos escravizados, em maior número e na possibilidade de aqui se tornar um novo Haiti, assim como na criação de um código penal específico para negros criado por Nina Rodrigues, em que discutia a tendência natural dos negros para a criminalidade (MUNANGA, 2008). Ele considerou o atavismo como um problema sem solução e que exigiria “a institucionalização e a legalização da heterogeneidade através da criação de uma figura jurídica denominada responsabilidade penal atenuada”, uma vez que as desigualdades entre as raças assinalavam que “índios, negros e mestiços não têm a mesma consciência do direito e do dever que a raça branca civilizada porque ainda não atingiram o nível de desenvolvimento psíquico, seja para discernir seus atos, seja para exercer o livre-arbítrio” (MUNANGA, p. 51, 2008). Ou seja, com o fim da escravidão e o início da república, os negros não tiveram qualquer tipo de assistência por parte do Estado.

Sendo assim, a população negra e pobre desde o início da república é conduzida para a marginalidade, sofre com a repressão e a vigilância constante da polícia. Todavia, em uma sociedade racista o fenótipo do negro faz com que o policial não diferencie sua classe, considerando qualquer negro um suspeito em potencial, como mostra o poema “Geral”, de Éle Semog:

Olha aqui samango

Já não aguento mais

Esse seu grito de mão na cabeça, negão

Já não aguento mais

Essa revista nos meus pertences

Em busca de não sei o quê

Estou cansado de não ser

O bandido que vocês esperavam...

Estou de saco cheio

Das desculpas, foi engano!

Prestem atenção, samangos

Estamos exaustos dessa agressão:

Grades, algemas, camburão... (LIMEIRA; SEMOG, 1983, p. 112)

“Geral” é a gíria usada para a revista realizada pela polícia em suspeitos, enquanto “samango” é a forma pejorativa como os policiais são conhecidos. O poema é direto com a sua proposta de demonstrar a revolta que os negros sentem pelas revistas constantes, o que revela como a cor da suspeita integra o racismo institucional brasileiro. Para nossa tristeza, essa postura da polícia e da sociedade brasileira como um todo ainda é a vigente, os recentes dados do Mapa da Violência 20123 ilustram uma triste estatística ao mostrar que, no período de 2002 a 2010, a taxa de homicídios entre a população branca diminuiu, enquanto os homicídios entre a população negra aumentaram nas unidades federativas de forma assustadora: em 2002 morriam proporcionalmente 45,8% mais negros do que brancos, já em 2010 esse índice passou para 139% mais negros que brancos (WAISELFISZ, 2011, p. 63). Os versos retratam o cotidiano de desconfianças imposto aos negros, vide o recente caso do ator Vinícius Galvão que ficou quinze dias preso por causa de um crime que não cometeu.

A Esquerda, a luta “mais ampla” e o “homem universal”

A relação do movimento negro com os partidos de esquerda no Brasil é uma relação de tensão, pois há dificuldades para que as propostas antirracistas feitas pelos negros sejam aceitas pela esquerda, majoritariamente branca, que contra-argumenta o fracionamento da luta, o desvio de foco para questões menores diante dos grandes problemas da sociedade. A luta “mais ampla” e a crença no “homem universal” norteiam os discursos da esquerda.

Isso não é novidade para os negros, não apenas os brasileiros, mas sim uma prática dos partidos de esquerda no mundo. O escritor martinicano e um dos líderes do movimento da Negritude, Aimé Césaire, denunciou essa situação quando rompeu com o partido comunista francês na Carta a Maurice Thorez, de 1956, em que afirma:

(...) que nós, homens de cor, (...) temos, na nossa consciência, tomado posse de toda a extensão da nossa singularidade e que estamos prontos para assumir, em todos os planos e em todos os domínios, as responsabilidades que surgem dessa tomada de consciência. (...) Não é a vontade de lutar a sós ou de desdenhar qualquer aliança. É a vontade de não confundir aliança com subordinação. Solidariedade com renúncia. (...) O que eu quero é que o marxismo e o comunismo sejam colocados ao serviço dos povos negros, e não os povos negros ao serviço do marxismo e do comunismo. (MOORE, 2010, p. 29)

Essa postura dos que têm orientação política à esquerda, principalmente os que se intitulam marxistas, procura colocar a questão da luta de classes sempre à frente dos conflitos nas relações raciais, pois para os marxistas

“classe” é a principal contradição na história das sociedades, sendo a raça uma “distração” ideológica perigosa para a unidade dos trabalhadores. Assim, o racismo seria não mais do que uma estratégia utilizada pelos capitalistas (assim como o nacionalismo) para desviar a atenção dos oprimidos, e semear a divisão entre eles. O racismo – de acordo com essa lógica – seria um “não problema”, um “problema” totalmente falso, no máximo uma hábil construção ideológica do capitalismo (MOORE, 2010b, p. 17) (grifos do autor).

Essa postura encontra seus antecedentes nas trocas de correspondência entre Karl Marx e Friedrich Engels, em que os artífices do socialismo silenciam diante do sistema escravocrata que moldou a colonização ocidental (MOORE, 2010b). Eles viam a escravidão como uma forma de favorecer o crescimento industrial ocidental que contribuiria para a formação de uma classe trabalhadora de homens brancos e que conduziria à evolução da humanidade em direção ao socialismo. Sobre essa omissão, Carlos Moore afirma que:

A época de Marx e Engels correspondeu às guerras coloniais de agressão, ao comércio de escravos e à plena expansão do sistema escravagista de plantation. Mas, foi também a era da resistência titânica por parte dos povos colonizados e escravizados. Na África, na Índia e na Oceania as massas negras lutavam desesperadamente contra o invasor branco. Nas Américas, os escravos se rebelavam continuamente. Assim, Marx e Engels foram testemunhas não apenas da agressão ariana, mas também de uma resistência universal. Ora, sua postura diante desses conflitos de autodefesa e libertação nacional foi marcada pela indiferença. Estes “grandes internacionalistas revolucionários” não expressaram sequer uma vez nem mesmo sua “solidariedade moral” quando confrontados com as inumeráveis insurreições negras nas Américas. (MOORE, 2010b, p. 82) (grifos do autor)

Essa omissão da esquerda frente às causas negras marca o período ditatorial nos quais os livros da parceria Semog-Limeira estão inseridos, pois naquele momento, para a esquerda, é corrente e correto falar de uma luta mais ampla, de toda uma sociedade sob repressão, as causas tornam-se maiores, universais, o que importa é a liberdade do “homem universal”. O poema “Cada um no seu viver” retrata as tensões entre os negros com orientação política de esquerda e a esquerda propriamente dita:

Desculpe camarada

Mas não podemos esperar

Pelo homem universal, o da luta mais ampla,

Para resolver pequenos problemas

De ordem e direitos negros.

Nosso passado é floreado

De promessas e igualdades

E tudo que nos resta nesse passo

É um futuro agonizante (...)

Estamos sim, como negros,

Trabalhando duro para fazer e ser

Um novo Homem (...)

Por favor, camarada,

Não nos venha com assédios

Pois a crueza dessa miséria

Nos dói na pele e o que nos é universal

É a mão-de-obra mal paga

Antes chicote

É o pivete com boca de desgraça

Antes filho de escravo

É a negra prostituída (...)

São nossas verdades imediatas

Pretas, pretinhas

Entranhadas em nossos corpos,

Nossas almas

Marcas nas nossas mãos negras

De homens negros, negros, negros

Bem separado do tal homem universal

Das teorias. (LIMEIRA; SEMOG, 1983, p. 114)

O poema utiliza ironia para demonstrar a urgência de discussão das causas negras, não mais desviadas para os problemas “mais amplos” e do “homem universal”, já que estes não consideram as especificidades dos negros. Há um olhar míope da esquerda política que não (quer) enxerga(r) as diversas intersecções que atingem e oprimem a população negra. Na quarta estrofe, o sujeito lírico realiza um comparativo do tempo atual com o resgate ao passado escravocrata para ilustrar a permanência da condição inferior dos negros no país. É esse olhar universal, do homem universal que desconsidera as diferenças raciais e que privilegia a origem eurocêntrica. No caso das identidades em disputa, os negros estão sempre perdendo, pois não formam o grupo que detém a hegemonia econômica e política. Nesse sentido, o conceito de pluriversalidade melhor se adequaria à diversidade racial brasileira:

Considerando que “universal” pode ser lido como uma composição do latim unius (um) e versus (alternativa de...), fica claro que o universal, como um e o mesmo, contradiz a ideia de contraste ou alternativa inerente à palavra versus. A contradição ressalta o um, para a exclusão total do outro lado. Este parece ser o sentido dominante do universal, mesmo em nosso tempo. Mas, a contradição é repulsiva para a lógica. Uma das maneiras de resolver essa contradição é introduzir o conceito de pluriversalidade (RAMOSE, 2011, p. 10). (grifos do autor)

É dialogando com o conceito de pluriversalidade que o poema de Semog apresenta a necessidade de considerar as identidades múltiplas da nação brasileira, que essas identidades não possuem os mesmos privilégios que a branca, e que a prática discursiva da esquerda precisa ter sensibilidade para apoiar os negros diante da opressão sofrida.

Literatura Negro-Diaspórica e a solidariedade aos negros no mundo

O célebre espanto de um menino ao ver um negro, assim registrado por Fanon, demarca o quanto a doença psíquica do racismo desumanizou os negros em África e na vasta diáspora africana, encontrando no continente americano a sua melhor tradução. Isso gerou um olhar transnacional entre os negros a partir dos contatos entre si nos mais diferentes lugares, dentre eles, o encontro de Aimé Césaire, Léon Damas e Leopold S. Senghor no Quatier Latin, que originou a Négritude. A necessidade de conscientização dos problemas do ser negro e das adversidades que sofriam em seus países fez com que buscassem apoio em coletivos culturais e/ou políticos.

Dessa maneira, consideramos como literaturas negro-diaspóricas as diferentes literaturas negras que trazem marcas da afirmação, inclusão e valorização de ser negro e da sua origem africana, do vínculo com as religiões de matrizes africanas, o uso da oralidade e de expressões africanas no texto literário, a revisão crítica da história, a denúncia incansável da discriminação racial em seus países, o olhar solidário e consciente para os problemas dos negros na diáspora e em África em diálogos incessantes, trocas ininterruptas com os textos de negras e negros desses países. As literaturas negro-diaspóricas encontram seus referenciais na oralitura que o cânone ocidental desconsidera, tais como os cânticos dos escravizados como nas spirituals songs, os orikis, os primeiros textos literários de negros durante a colonização nas Américas, assim como o grafite e o rap dos nossos dias; inspira-se nos movimentos culturais das décadas de 1920-30, como o Harlem Renaissance, a Négritude, o Negrismo cubano, o Indigenismo Haitiano; no reggae jamaicano e demais movimentos negros na diáspora que, desde então, se relacionam de diferentes maneiras e intensidades. As literaturas negro-diaspóricas buscam o diálogo enegrecido com propostas descolonizadoras do pensamento que ampliem, rasurem e desierarquizem o cânone brancocêntrico homogeneizante e excludente, tais como a escrevivência (Conceição Evaristo), a filosofia da afroperspectividade (Renato Noguera), os estudos encruzilhados (Eduardo Oliveira) e os afrorrizomas (Henrique Freitas).

O fazer literário para um escritor negro consciente das discriminações sofridas, das omissões das histórias oficiais e dos apagamentos de suas manifestações culturais e identitárias conduz para que seu texto seja reflexivo, represente a liberdade almejada no cotidiano, distante dos patrulhamentos e impedimentos sociais. Assim, o ato poético é processo de libertação frente às amarras do cotidiano e transforma o leitor para sua condição e urgência de conscientização, caso de “Do Ser”, de Éle Semog:

Sou universalmente negro

Na ponta deste lápis

No âmago desta alma

Sou universalmente livre

Em cada canto

Desta raça

Em cada labirinto desta prisão (LIMEIRA; SEMOG, 1983, p. 101)

Outra característica essencial para uma literatura negro-diaspórica é a sua sensibilidade para os problemas dos negros africanos. Desde o Pan-africanismo que os negros na diáspora se solidarizam com os africanos, e o movimento negro brasileiro foi muito influenciado pelas conquistas de independência dos países africanos, principalmente os de língua portuguesa, sendo suas lutas inspiradoras para as lutas contra a democracia racial. O prefácio do volume inicial de Cadernos Negros celebra este momento:

A África está se libertando! já dizia Bélsiva, um dos nossos velhos poetas. E nós brasileiros de origem africana, como estamos?

Estamos no limiar de um novo tempo. Tempo de África vida nova, mais justa e mais livre e, inspirados por ela, renascemos arrancando as máscaras brancas, pondo fim à imitação. Descobrimos a lavagem cerebral que nos poluía e estamos assumindo nossa negrura bela e forte. Estamos limpando nosso espírito das ideias que nos enfraquecem e que só querem nos dominar. (Apud ALVES, 2012, p. 222)

São os países africanos fortalecendo a ação dos negros brasileiros, trazendo um novo tempo e contribuindo para um olhar mais atento aos ardis da dissimulação das relações raciais em nosso país. Dessa maneira, os escritores negros militantes não se furtam de homenagear líderes como Agostinho Neto, Samora Machel e Amílcar Cabral, como a própria ação da luta colonial que terminou com a soberania de Portugal em solo africano. O poema de Limeira, “Aquela canção guerrilheira (para Ranise Mabu)”, no melhor estilo cantalutista comum aos poemas africanos de língua portuguesa da época (SECCO, 1999), apresenta esse sentimento de união e de admiração:

(...)

Na beira da estrada

Estava a mulher

Quando ouviu de longe

Vozes que entoavam

Aquela canção guerrilheira

Ontem vi Ranise

No meio de um pelotão

Quando a luta acabou

Seus lábios ainda entoavam

Com raiva

Aquela canção guerrilheira

Unidade e luta

Unidade e luta

Hoje vi Ranise

Plantando, colhendo livre

Vou para sempre ouvir

Dos seus lábios

Aquela canção guerrilheira. (LIMEIRA, 1983, p. 24)

Já o poema “Para Daniel Malan”, também de Limeira, investe nesse olhar negro-diaspórico para outro prisma, sem a celebração do anterior, mas de indignação e revolta com o racismo nas suas diferentes faces. Atenção para o formato de carta e a brevidade do poema que contribuem para reforçar o seu conteúdo e não deixam dúvidas quanto ao destinatário:

Caro Senhor

Tenho guardado no coração,

um ódio fecundo

para transformar em riso

no dia do seu enterro.

Não o físico, pois a este,

negros naturalmente não terão acesso,

mas aquele que faremos

quando destruirmos todos

os “APARTHEID” do mundo. (LIMEIRA; SEMOG, 1983, p. 30)

A experiência de negros na diáspora não eliminou o olhar, mas potencializou-o para os dramas dos negros no mundo e motivou o fortalecimento de solidariedade, uma vez que o racismo é um problema mundial, logo, onde há negros o racismo mostra suas garras. Para Carlos Moore:

(...) o racismo constitui um fator majoritário no universo onde ele se sustenta emocional e historicamente, permeando todas as camadas da sociedade. Os preconceitos, medos e ódios seculares que o racismo gerou ao longo dos tempos se têm enraizado no imaginário coletivo dos diversos povos e sociedades, formando incríveis labirintos de sentimentos inconfessos de repulsa automática contra o segmento de origem africana e de insensibilidade para com seus interesses e anseios (MOORE, 2012, p. 233).

Sendo assim, é natural que os negros tenham preocupação com os seus pares espalhados pelo mundo, dessa dispersão surge a transmigração, conceito de Beatriz Nascimento que trata da mobilidade ao qual os negros foram forçados a realizar com o tráfico negreiro da África para a América (RATTS, 2006). Reconstruir os fragmentos desse passado passa pela ação na luta antirracista entre a rede de solidariedade nesse Atlântico Negro (GILROY, 2013).

Afetividade e valorização da mulher negra

Uma questão essencial para negras e negros no seu fazer literário diz respeito às questões de afeto entre casais negros e, principalmente, da maneira como a mulher negra aparece na literatura brasileira. Nesse sentido, o que temos é a quase inexistência de personagens negras nos textos ou, quando aparecem, são em posições subalternizadas, animalizadas, relegadas à prostituição e com ausência de família ou até mesmo maternidade. Sendo assim, diante de tanta coisificação, amar passa a constituir um elemento quase ausente da subjetividade de negras e negros (FELISBERTO, 2011). A intelectual negra norte-americana bell hooks percebe na crueldade do passado escravocrata essa dificuldade de expor esse sentimento:

O sistema escravocrata e as divisões raciais criaram condições muito difíceis para que os negros nutrissem seu crescimento espiritual. Falo de condições difíceis, não impossíveis. Mas precisamos reconhecer que a opressão e a exploração distorcem e impedem nossa capacidade de amar. Numa sociedade onde prevalece a supremacia dos brancos, a vida dos negros é permeada por questões políticas que explicam a interiorização do racismo e de um sentimento de inferioridade. Esses sistemas de dominação são mais eficazes quando alteram nossa habilidade de querer e amar. Nós negros temos sido profundamente feridos, como a gente diz, "feridos até o coração", e essa ferida emocional que carregamos afeta nossa capacidade de sentir e consequentemente, de amar. Somos um povo ferido. Feridos naquele lugar que poderia conhecer o amor, que estaria amando. A vontade de amar tem representado um ato de resistência para os Afro-Americanos. Mas ao fazer essa escolha, muitos de nós descobrimos nossa incapacidade de dar e receber amor. (hooks, 2002, p.1 Apud SILVA, 2011)

Em razão disso, para além de rever as representações das mulheres negras no texto canonizado, esta geração de poetas negros versa com lirismo as mulheres negras, mas sem descuidar de abordar as representações que combatem o racismo e o passado histórico de dor, como no poema “Negra II”, de Limeira:

Por haveres sofrido comigo,

mais do que eu

quero ser o cúmplice

fiel.

Vamos juntos

a briga é nossa.

Cuida das minhas mazelas

e me enrosca no teu colo sagrado

pois temos a vantagem de no escuro não sermos vistos. (LIMEIRA; SEMOG, 1983, p. 60)

Dois poetas sem equívocos

Naquele momento de afirmação da primeira geração de escritores negros em plena ditadura militar e ainda tendo que lutar contra o descrédito da esquerda e sua luta “mais ampla”, José Carlos Limeira e Éle Semog protagonizaram com os poemas de O Arco-Íris Negro e Atabaques, dois títulos essenciais para entender esse período em que a literatura negro-brasileira era uma “novidade”. É da força das suas poéticas comprometidas para combater a discriminação racial, que Limeira e Semog demonstraram a possibilidade de fazer poesia engajada com viés negro, de negritude assumida, de utilizar os recursos criativos da linguagem como forma de conscientização dos leitores negros e da sociedade brasileira. De acordo com o escritor e ensaísta Oswaldo de Camargo, no prefácio da primeira parceria, temos aqui dois poetas sem equívocos na luta antirracista daquele momento, porém agora com igual comprometimento em sites e redes sociais como o Facebook, em consonância com a Terceira Diáspora e a necessidade de deslocamentos de signos potencializados pela internet aos quais auxiliam a comunicação entre a diáspora negra (GUERREIRO, 2010), atendendo as urgências antirracistas do século XXI.

Referências

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_____. A personagem negra na literatura brasileira contemporânea. In: DUARTE, Eduardo de Assis; FONSECA, Maria Nazareth Soares (Orgs.). Literatura e afrodescendência no Brasil: antologia crítica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011, vol. 4, História, teoria, polêmica, p. 309-338.

FONSECA, Maria Nazareth Soares. Literatura negra – os sentidos e as ramificações. In: DUARTE, Eduardo de Assis; FONSECA, Maria Nazareth Soares (Orgs.). Literatura e afrodescendência no Brasil: antologia crítica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011, vol. 4. História, teoria, polêmica, p. 245-278.

GILROY, Paul. O Atlântico Negro. 2. ed. São Paulo/Rio de Janeiro: 34/Universidade Candido Mendes, 2012.

GUERREIRO, Goli. Terceira Diáspora – culturas negras no mundo atlântico. Salvador: Corrupio, 2010.

HOOKS, Bell. Feminist Theory: from margin to center. Cambridge: South End Press, 2000.

KHOTE, Flávio R. O cânone colonial. Brasília: Editora da UnB, 2003.

LIMEIRA, José Carlos; SEMOG, Éle. Atabaques. Rio de Janeiro: Edição dos Autores, 1983.

_____.; _____. O Arco-Íris Negro. Rio de Janeiro: Edição dos Autores, 1978.

MOORE, Carlos. Racismo & Sociedade – novas bases epistemológicas para entender o racismo. 2. ed. Belo Horizonte: Mazza Edições, 2010.

_____. O Marxismo e a questão racial: Karl Marx e Friedrich Engels frente ao racismo e à escravidão. Belo Horizonte: Nandyala, 2010.

_____. Aimé Césaire – Discurso sobre a Negritude. Belo Horizonte: Nandyala, 2010.

MUNANGA, Kabenguele. Rediscutindo a mestiçagem no Brasil – identidade nacional versus identidade negra. 3. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2008.

NOGUERA, Renato. O ensino de Filosofia e a Lei 10.639. Rio de Janeiro: CEAP, 2011.

POLLACK, Michael. Memória e identidade Social. In: Estudos Históricos. Rio de Janeiro: vol. 5, n. 10, 1992, pp. 200-212.

RAMOSE, Mogobe. Sobre a legitimidade e o estudo da filosofia africana. Trad. Dirce Eleonora Nigo Solis, Rafael Medina Lopes e Roberta Ribeiro Cassiano. In: Ensaios Filosóficos, Volume IV, Outubro de 2011.

RATTS, Alex. Eu sou Atlântica – sobre a trajetória de vida de Beatriz Nascimento. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo; Instituto Kuanza, 2006.

SECCO, Carmen Lucia Tindó R. Antologias do Mar na poesia africana de língua portuguesa do século XX – Cabo Verde, vol. 2. Rio de Janeiro: UFRJ-Setor de Literaturas Africanas de Língua Portuguesa, 1999.

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SOUSA, Neusa Santos. Tornar-se Negro: as vicissitudes da identidade do negro brasileiro em ascensão social. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983.

SOUZA, Florentina da Silva. Afro-descendência em Cadernos Negros e Jornal do MNU. Belo Horizonte: Autêntica, 2007.

WAISELFISZ, Julio Jacobo. Mapa da Violência 2012 - os novos padrões da violência homicida no Brasil. São Paulo: Instituto Sangari, 2011.

A “afrovivência” na obra de Fábio Mandingo

Rafaela Pereira*

Quem está acostumado com a encantadora capital baiana construída pela propaganda turística e carnavalesca corre o risco de estranhar a Salvador periférica apresentada nas obras de Fábio Mandingo. Salvador negro rancor (2011) e Morte e vida virgulina (2013) apresentam enredos que apontam para uma cidade rude e cruel, em que certas ruas – e seus habitantes – constituem cenários incômodos, ligados a uma realidade crua, que o autor faz questão de inserir em tom de contra narrativa. Utilizando uma dicção intensa e realista, Mandingo traça histórias em ritmo ágil, assim como os movimentos da capoeira, que aparece em vários de seus contos, a fim de encenar a “afrovivência” dos personagens. Na maioria das vezes, os textos já começam com descrições um tanto insólitas, com evidente propósito de estranhamento.

Em Salvador negro rancor e Morte e vida virgulina, a linguagem permite a identificação do estrato social ao qual pertence a maioria dos personagens. É através dessa fala mesclada com a gíria e a linguagem popular que vão surgindo os temas ausentes do discurso ufanista que edifica a imagem da “boa terra”. A Bahia, como qualquer outro paraíso tropical da indústria turística, atrai estrangeiros de todas as espécies. Mandingo volta seu olhar em especial para “hippies” e contraventores como Kaska, um “gringo carente” e simpático, que sobrevive e até acumula bens de forma duvidosa, como elo de uma imensa corrente subterrânea conectada ao crime organizado e ao próprio aparato policial-repressivo:

Kaska fazia intermédio entre os recém-chegados e os nativos, entre os novatos e as quebradas do Pelô. Ensinava-lhes as gírias, os trejeitos, levava pra festas fechadas, para as rodas de capoeira, apresentava os gringos carentes aos nativos, os nativos aos gringos mais-ou-menos, os gringos mais-ou-menos pros gringos ricos e os gringos ricos para os nativos. Na verdade, era justamente como intermediário da fuleiragem, que Kaska, engenheiro náutico, vinha se especializando e tirando daí o seu bom sustento, vivendo como bom vivant pelas ruas da Bahia, sendo cafetão, traficante, aliciador, ladrão, alcoviteiro e caguete, sendo tudo isso, e não sendo nada disso, sem dar um prego. (MANDINGO: 2011, p. 20-21)

Kaska até consegue ser bem sucedido em algumas situações, mas o desfecho do conto aponta para outra direção. A ele se juntam personagens de histórias vividas no mesmo espaço de precariedade e abandono que caracteriza áreas degradadas das metrópoles brasileiras. Em “Cisco” as ações são pautadas pela “fissura” provocada pelo crack. A narrativa acompanha o vai-e-vem do “sacizeiro” com seu cachimbo em busca da pedra. Os movimentos do garoto abandonado ao vício buscam a sobrevivência precária ditada pelos minutos de prazer a que se seguem novas perambulações e atribulações pelas ruas da cidade.

Já no conto “Paulista”, o personagem narrador – um jovem sem eira nem beira que vive nas ruas de Belo Horizonte enquanto não consegue uma passagem para São Paulo – apresenta ao leitor a figura de Paulista, homem a quem se refere como seu “pai de rua”. E, novamente, mergulhamos nas vias centrais, parques e praças onde trabalham, comem e dormem os indigentes. Sob a liderança do “pai de rua”, a pequena “família” reúne crianças e adolescentes que sobrevivem fazendo barcos artesanais vendidos nos cruzamentos, além, é claro, do tráfico, praticado muito mais para sustendo do consumo do que como fonte de renda. Daí ao assalto, ao sangue e à prisão, a distância é mínima.

“Pipoca” faz o leitor mergulhar no caos que margeia o carnaval da Bahia. O narrador, um trabalhador negro que quer apenas chegar em casa após um dia extenuante, vê-se obrigado a entrar na multidão que envolve os blocos do desfile, cercados de cordas e seguranças. Para chegar até o Garcia, antigo bairro onde mora, terá que atravessar toda a Avenida Sete, um dos palcos da festa. Seu objetivo contém muito de desafio: passar por toda a multidão ileso, sem ser parado pela polícia, nem atacado por nenhum “folião” mal intencionado. Pela forma como o personagem relata o que pode acontecer, o leitor vai se afligindo e a tensão cresce a cada metro de calçada percorrido. A “pipoca” prevê passos, pulos, esbarrões e encontros inesperados, marcados todos pelo medo de uma voz narrativa em primeira pessoa, que efetivamente não sabe se conseguirá escapar de tantos obstáculos. Com o dinheiro do dia escondido no tênis, o homem atravessa o conto ciente de sua condição de vítima preferencial da violência, seja das gangues, dos espertos sempre atentos aos descuidos de quem tem pressa, ou da própria polícia. Chegará ao seu destino?

Em “Por acaso” o narrador – um jovem pobre e trabalhador que se dirige à periferia para “bater uma laje” num mutirão de família na manhã que se aproxima – revela sua apreensão diante da mulher branca e bem vestida que senta a seu lado no ônibus com a bolsa fortemente protegida entre os braços. A voz narrativa interpreta o gesto da outra como desconfiança, e declara que uma “das coisas que mais odiava era ser tirado de ladrão”. Vai então dividindo com o leitor suas apreensões sobre o que estaria fazendo ali aquela mulher naquela hora tardia. Ao final da viagem, ambos descem no mesmo ponto e a história ganha um desfecho surpreendente.

No conto que dá nome ao livro, o personagem trata de sua rotina nas ruas do Pelourinho e mergulha no universo da capoeira e de sua ginga. Intrigado com atuação de um espanhol nas rodas, o narrador vai pensando em estratégias para derrubar o “intruso”, que lhe causa certo incômodo ao querer se impor e ocupar um espaço que não era seu de direito. Somos então apresentados à logica de uma luta dissimulada em algo lúdico e inofensivo:

Um pequeno número de ataques e defesas, que se combinam e se multiplicam infinitamente, criando variadas formas de responder ou desviar das perguntas lançadas pelos parceiros, de apresentar perguntas cujas respostas eles não possam solucionar, ou mesmo, trancá-los em seu próprio jogo, até o momento certo de empunhar o golpe certeiro, infalível: o xeque mate. (MANDINGO, p. 66).

Neste conto, a capoeira surge emaranhada com a vida e fornece ao protagonista meios para o enfrentamento de suas dificuldades cotidianas. A arte da luta, com seus princípios e táticas, amplia sua autoconfiança, ao apontar formas de proteção e táticas para encarar os desafios. Diante da disputa com o estrangeiro, que não se restringe ao espaço da luta, mas se estende a uma disputa pelo território cultural que permeia as ruas do Pelourinho, ele tem que traçar sua estratégia. Para tanto, põe-se a rever tudo o que aprendeu com o Mestre e prepara a tática a ser utilizada. O conto faz referência a Mestre Pastinha, importante conhecedor dos fundamentos e segredos da capoeiragem e também manifesta a crítica autoral aos métodos e atitudes do aparato policial-militar, não apenas em relação aos capoeiristas, mas aos afrodescendentes e pobres em geral.

No seu segundo livro, Morte e vida virgulina, publicado em 2013, Mandingo mantém muitos elementos presentes no primeiro, como por exemplo, a linguagem despojada das narrativas. Constituído de cinco contos, que também têm como cenário espaços populares de Salvador, o livro encena seus enredos em ritmo de capoeira, em que é preciso ter ginga e estar atento ao antagonista e saber qual golpe utilizar para a defesa: se algo traumatizante, como “rabo de arraia”, ou apenas para desequilibrar, como a rasteira. Nos dois primeiros contos, “Infanto Juvenil I” e “Infanto Juvenil II”, a narrativa tem como centro a infância nada pacífica de dois garotos do Bairro Liberdade1, com suas brincadeiras e disputas, o futebol do asfalto e as constantes brigas com os times das outras ruas ou outros bairros. A violência surge embutida nas disputas, cada grupo querendo ficar na posição de privilégio e se afirmar, por ter vencido um jogo ou ganho uma briga.

No terceiro conto, “Mara”, o enredo apresenta o drama vivido pela personagem que dá nome ao conto, que tem a vida transformada em decorrência do julgamento cruel dos conhecidos, que a consideram como uma ameaça porque adotou um “estilo diferente”. Tais julgamentos fazem com que a moça passe por situações impiedosas, com graves consequências em sua vida. E novamente temos a figura do gringo como uma espécie de intruso e as ações dos antropólogos vistas com desconfiança.

O quarto conto, que dá nome ao livro, inicia-se com a cena de um assalto na casa de um deputado. Os personagens, caracterizados apenas como Brasileiro e Angolano, discutem a formação cultural dos dois países, a começar pela visão que cada um tem da morte:

– O PM matou meu pai na minha frente, Angola, na frente de todo mundo, de tarde, a rua lotada de gente, todo mundo viu, mas me diga se alguém testemunhou? Nada!, ficou o velho no chão da padaria com a cabeça estourada. (...)

– Vocês aqui no Brasil são muito românticos.

– Qual o problema, Angolano?

– Matar, morrer, isso é tudo parte da vida, não tem nada de anormal nisso.

(MANDINGO: 2013, p. 62-63)

É interessante observar a forma como é construído o diálogo entre os dois, o que permite ao leitor perceber que, apesar da distância geográfica e cultural e das diferenças que separam Angola e Brasil, ambos têm em comum a violência que marca para sempre as vidas dos personagens:

– Minha aldeia estava em cerimônia de passagem. Um avô tinha morrido. Os homens estavam mascarados, rezando, entoando cânticos, dançando. À noite, os cubanos chegaram com suas Khalashnikov, mandaram os Kota tirarem as máscaras, disseram que a gente era UNITA. Os velhos estavam incorporados, os ancestrais estavam entre nós abençoando a passagem do Avô. Não tiraram as máscaras. Os Cubanos e os MPLA fuzilaram meu pai, meu avô, meu tio, meus irmãos mais velhos e as crianças, Brasil... Eu também tinha doze anos, e desde então virei soldado UNITA. (MANDINGO: 2013, p. 64).

Ambos os personagens tinham a mesma idade quando os pais foram assassinados, lá numa guerra civil, aqui numa “guerra” não declarada. Mas esta peculiaridade não faz com que os dois tenham sempre a mesma opinião. Angolano questiona o fato de Zumbi ser celebrado no Brasil ao invés de Kota Irene, símbolo matriarcal e governante de Palmares. Mais uma vez a perspectiva autoral se faz crítica da forma como é construído o discurso da história.

O último conto, “Ojuoyin”, retoma a tradição ocidental para construir um triângulo amoroso em pleno universo da capoeira: impertinente e atrevido, Obainã se apaixona por Ojuoyin, filha de Ypiranga, mestre do grupo rival e é correspondido. Logo busca proteção nos rituais do Candomblé para conseguir realizar seu desejo, sem que isto comprometa o futuro do casal. É então que a ginga da luta afro-brasileira tem que ser exercida dentro e fora do jogo propriamente dito. Ao final, os dois capoeiristas acabam se enfrentando num “duelo” em que não faltam golpes baixos.

Cumprindo o seu intento de mostrar o lado rancoroso da tão louvada Salvador, Mandingo ressalta o contraste ente o belo e o criativo frente a frente com a miséria e a violência. O Pelourinho acaba se tornando um espaço-sujeito, persona oculta a perpassar as histórias como forma de questionamento de uma baianidade alegre, festiva, cordial e acolhedora. Muitos dos soteropolitanos presentes em seus contos figuram como intrusos na terra em que nasceram. E o sentimento de estar ao mesmo tempo dentro e fora que ganha densidade e verossimilhança na força da voz narrativa em primeira pessoa, habilmente exercida pelo contista. Fábio Mandingo vai fundo nos dramas que habitam sua ficção ao trazer para o centro dos enredos a fala e o ponto de vista do Outro. É com esse olhar interno e atento sobre a realidade contraditória que o cerca, que o autor constrói sua percepção da afrovivência tão presente na vida da população baiana.

“Negros no mundo que lutam por negros”1

Luiz Henrique Silva de Oliveira

(NEIA/UFMG)

Henrique Cunha Jr., nasceu em São Paulo, no bairro do Bexiga, em 1952. Passou a infância no Ipiranga, tendo estudado no Colégio Estadual Brasílio Machado. Formou-se em Engenharia Elétrica pela USP e em Sociologia pela UNESP/Araraquara. Mestre em História e Doutor em Engenharia Elétrica. É Livre Docente pela Universidade de São Paulo e atualmente Professor Titular da Universidade Federal do Ceará. Filho do atuante Henrique Cunha, foi criado em ambiente de militância étnica. Dirigiu grupos de teatro amador na década de 1970 e foi membro do Grupo Congada, de São Carlos/SP. Participa da Associação Brasileira de Pesquisadores Negros, tendo sido seu primeiro presidente. Ficcionista bissexto, escreveu poemas, contos e teatro. Fez-se presente na série Cadernos Negros, de 1978 a 1981. É autor também de uma avolumada obra não ficcional. O título de nosso texto, retirado de um dos primeiros versos publicados pelo escritor, bem pretende resumir a essência de todo o seu pensamento, seja enquanto militante do Movimento Negro, seja como Professor Universitário, seja como escritor.

Para Edward W. Said, o intelectual contemporâneo deve oferecer relatos de como identidade, tradição e nação são construídas enquanto entidades, não raro de forma insidiosa e de oposições binárias, inevitavelmente expressas como atitudes hostis ao outro. Nesse percurso, é necessário ao intelectual assumir a voz de sua coletividade, para não deixar desaparecerem o seu passado identitário e todos os seus fantasmas. O passado deve ser lido sempre de forma múltipla pelo intelectual, rompendo as lógicas de linearidade e impessoalidade iluministas. Said defende a igualdade como princípio que necessita de reforço e interação:

o papel do intelectual é, antes de mais nada, o de apresentar leituras alternativas e perspectivas da história outras que aquelas oferecidas pelos representantes da história oficial e da intelectualidade nacional – que tendem a trabalhar em termos de falsas unidades, da manipulação da representação distorcidas ou demonizadas de populações indesejadas ou excluídas e da propagação de hinos heroicos cantados para varrer todos que estiverem em seu caminho. (...) O que se precisa hoje é de histórias sóbrias e desintoxicadas que evidenciem a multiplicidade e complexidade da história.2

Por outro lado, tendemos a pensar que a postura empenhada de vários dos escritores afro-brasileiros seja também tributária à condição pós-moderna tal como descrita por Lyotard, em seu ensaio “Answering the question: what is the postmodernism?”:

o artista ou escritor pós-moderno está na posição de um filósofo: em princípio, o texto que ele escreve, a obra que produz não são governados por regras pré-estabelecidas, e não podem ser analisados segundo um julgamento determinante, pela aplicação de categorias comuns ao texto ou à obra. São essas categorias que a própria obra de arte está buscando3.

Neste ponto, não poderíamos deixar de fora o papel marcante da série Cadernos Negros, da qual Henrique Cunha Jr. participou de 1978 a 1981. Alternando anualmente poemas e contos, na visão de Abdias do Nascimento, os Cadernos são “expressão de excelência do Movimento Negro, atravessam o milênio com a grandiosidade de terem sido uma das mais importantes marcas da cultura e da luta do povo negro deste século [XX]”4. É uma iniciativa de resistência que revigorou e ainda revigora o quilombismo, que permitiu ao coletivo afro-brasileiro organizar-se num cenário tão devastado pela violência proveniente da escravidão e do racismo.

Processo e produto também dos Cadernos, a literatura de Henrique Cunha Jr. faz-se pela afirmação de sua identidade afro-descendente e da crítica erigida às relações raciais de nosso complexo social. Como ele próprio afirma no primeiro número de Cadernos negros, “a vida só tem sentido dentro de um trabalho na comunidade”5. Este posicionamento explica o motivo pelo qual são retratadas personagens negras em sua variabilidade mais abrangente, ou seja, os tipos sociais do anonimato cotidiano. Aliás, cotidiano que nutre o conjunto da obra, visto através do prisma dos descendentes de escravos. O artista perpassa o universo da poesia, aliás, marcadamente pela afirmação de sua identidade e de seu coletivo. Os traços físicos são privilegiados e diferenciados, graças à natureza. Chamamos a atenção para o tom carinhoso com o qual o enunciador se refere ao corpo negro. O poema “Cabelos” é boa ilustração:

Cabelos enroladinhos enroladinhos

Cabelos caracóis pequenininhos

Cabelos que a natureza se deu ao luxo

De trabalhá-los e não simplesmente deixá-los

Esticados ao acaso

Cabelo pixaim

Cabelo de negro.6

A questão identitária aqui busca reverter a dicotomia “cabelo bom” X “cabelo ruim”. O poeta usa da valorização de seus cabelos e opõe-se à mística dos cabelos lisos. Relativiza o conceito imperante de beleza, pois produto de um ponto de vista específico que carrega consigo uma determinada e complexa formação cultural. Além disso, o eu-poético afirma sua valorização através de sua própria diferença, ou seja, partindo de seus próprios caracteres. Esta atitude exclui qualquer possibilidade de ter o branco como paradigma.

“Mulher negra” trata da valorização do gênero feminino. O poeta procura retirá-la do costume social de atribuir à mulher afro-descendente os papéis concessivos do prazer e da privação de amores reais, típicas de algumas das “mulheres-corpo” de Jorge Amado, por exemplo. Em Cunha Jr., as mulheres negras/mulatas ganham respeito e são desejadas não só em carne, mas em sua integridade, enquanto ser humano:

no mistério de sua cor

encontro toda a fascinação

todo o brilho da África

em mulher negra luzidia

vinda das profundezas do espírito

na noite das alucinações de minha vida

preenchendo o negro do meu coração

seu rosto de nariz largo

seu cabelo pixaim

sua pele escura como ébano

fazem a beleza em forma negra7

Marca constante da poesia de Henrique Cunha Jr. é a valorização do fenótipo afro-descendente. Se, na cultura hegemônica, a mulher ganha notabilidade também pelos traços físicos, o poeta busca valorizar a alteridade da beleza oficial. Mas para ele, a mulher negra é o um social, ou seja, o negro é referência, paradigma, princípio, meio e fim. Assim, nota-se que o autor “seqüestra a lírica”, faz dela mecanismo de reflexão e elemento propulsor para novas releituras do passado e do presente que dizem respeito ao coletivo afro-brasileiro. Como ele mesmo afirma, nos Cadernos negros 3, sua prática artística segue “o caminho do reconhecimento de si, na reconstrução da história em oposição à história do branco opressor (...). Portanto é aqui e agora que se deve realizar aquilo que temos de África, quilombo e escravos”8.

No universo do conto, a linguagem do escritor é tipicamente filosófica e corrobora demonstrar a ascensão social do negro. Perpassa o estilo descritivo, bem próximo ao da reportagem. Relativizam-se dicotomias e maniqueísmos reinantes em nossa sociedade.

Falemos, primeiramente, de alguns contos de Negros na noite (1987). Em seguida, trataremos de Tear africano (2004).

“Fato comum” remete-nos ao conjunto de situações constrangedoras pelas quais passam os negros no cotidiano brasileiro. O conto se inicia com reflexões de um narrador em terceira pessoa acerca de várias situações que envolvem a ascensão social do negro e sua ilusão de aceitação pelo estrato econômico imediatamente superior. Eis o texto:

essa história não contém ingredientes novos, ela repete o dia a dia. Dia a dia que aqui nos serve de relato, para fixarmos algumas idéias (...) para mais facilmente precisar a realidade. A realidade num sentido estreito, de um grupo estreito de pessoas que vivem as frustrações de uma fantasia...9

O “fato” se refere a Paulo Fusquinha, negro que, segundo o narrador, já fez sua “auto-crítica”, o que lhe conferirá credibilidade ao fato a ser narrado. Paulo sempre procurou manter-se distante dos movimentos negros, por julgar que “não tinham nada a ver” (p. 10) as discussões ali acontecidas. Mesmo nascido sob o sol da periferia, filho de funcionário público, estudara e conseguira boa posição: funcionário do banco do estado. Perpassava os espaços da periferia e da elite, obtendo um passaporte ilusório, qual seja, o status econômico. O problema é que as ilusões do capital não conseguem esconder por completo as apregoadas igualdades da democracia racial. Paulo, em verdade, era dois: o Paulo Fusquinha, “nome e sobrenome da periferia do Rio de Janeiro; nas altas sociedades, do túnel de Copacabana para baixo, conhecido como Negrão, Paulão, Paulo Negrão” (p. 10).

Bem empregado e residente em Copacabana, tornou-se objeto de desejo e/ou fetiche das coroas da “soçaite”. “Negrão era trânsito livre, palatável”. Além disso, era constantemente elogiado pelo seu talento e erudição. O contato com o mundo da alta sociedade fê-lo esquecer, por um tempo, os legados impregnados tanto em sua alcunha de periferia quanto em sua pele. É interessante notar que a cor da pele funciona como um significante chave ao mesmo tempo da recusa e da “aceitação”. Recusa e “aceitação”, aliás, caminham lado a lado, tapando os olhos de Negrão para a realidade. Em outras palavras, Negrão está à deriva da recusa e da percepção de sua castração, pois o um e o outro convivem distantes, mesmo dividindo o espaço. Nas palavras de Homi Bhabha, para marcar ilusoriamente a falsa aceitação, “a pele, como significante da discriminação, deve ser produzida ou processada como visível”10, donde se nota que a falsa aceitação de Paulo passa principalmente pela marca constante, sobretudo nos atos enunciativos, de seu pertencimento étnico.

O fato marcante para Paulo é que ele mesmo “aceito” pela elite vê-se deslocado quando Carlos lhe chega ao escritório procurando um gerente financeiro, “nome certo” (p. 12). Paulo ficou de dar a resposta ao fim do expediente e, então, propôs-se ao cargo em aberto. Num lapso de recusa e racismo, Carlos oferece a Paulo Negrão a necessária epifania que mudaria a vida deste:

_ Negrão, como é? Encontrou meu gerente?

_ Sim, Carlos, encontrei.

_ Sabia. Tinha falado para o pessoal. Você nunca falha, é o homem mais bem informado do Rio de Janeiro. Pois bem, quem é a fera.

_ Eu, Carlos.

O sorriso se desfez no rosto barbeado e a palavra é recomposta meio aos solavancos: _Tá brincando, Negrão!

_ Não, não estou. Eu sou a pessoa no modelo para seus negócios.

_ Negrão, você sabe, aqui entre nós, ninguém duvida dos seus conhecimentos, da sua capacidade, mas você sabe, na diretoria tem gente que não vai aceitar.11

O fato serviu para Paulo retomar as suas origens, procurar a sua família. Buscou também proximidade com o movimento negro. Fato ocorrido no campo da ficção mas, se a arte mimetiza o real, há que se abrir os olhos para os “fatos” que se repetem cotidianamente no complexo social brasileiro.

Na sequência, encontramos “Princesa Liberdade”, conto que se passa no bairro Bexiga, símbolo da junção entre a São Paulo antiga e a São Paulo progressista, também conhecido como reduto da resistência e cultura negras. “Neste endereço, se agitam quatro corpos femininos, impacientes, em meio a uma quantidade de papel, livros, roupas, instrumentos e material de uma peça de teatro: Sônia Maria, Maria Aparecida, Ângela Maria e Marilângela“ (p. 17). As quatro figuravam na vanguarda de muitas outras mulheres, cujas trajetórias estavam amarradas às injustiças e insatisfações com os limites impostos pelo tempo e pela cultura. Além disso, estavam elas engajadas em lutas dos movimentos negro e feminista.

Segundo o narrador-personagem, as quatro protagonistas deste conto estão unidas também por um destino comum: a procura pela liberdade “de agir, de poder ser, de poder viver muito além do simples imaginável” (p.18). Entretanto, a narrativa, estrategicamente, está dividida em dois momentos temporais: o primeiro, o da juventude das personagens, representando o tempo dos anseios de cada qual, convergindo para mudanças no complexo social; o segundo, como se verá adiante, marca os destinos das quatro personagens, muito distantes dos sonhos de outrora. Vejamos:

Maria Aparecida é a primeira a deixar a morada conjunta, retornando à passividade dos tempos em que residira no interior, “longe do dinamismo, longe das ideias calorosas, das festas, presa à vida da casa, dominada pelos olhares dos pais, dentro das mesmas restrições de tempos atrás” (p. 23). Em seguida, o narrador encontra Marilângela pregando em praça pública, “em nome de uma tal bíblia, única verdadeira sobre a face da terra” (p.23). O conforto da obscuridade incomoda o narrador, que compara a cena vista às de engajamento, protagonizadas pela amiga em tempos passados. “Triste visão do impossível, tão triste que ela preferiu não ser reconhecida abaixando a cabeça entre as páginas do livro escuro”12. Por fim, o reencontro entre o narrador onisciente e Sônia, que decidem telefonar para Marilângela. O narrador toma a linha e inicia a conversa, quando, de súbito, o papo é interrompido:

_ Meu marido, ele está chegando. Vou desligar.

_ Mas escute, por que? Ele não sabe com quem você está falando.

Nervosa, com voz trêmula, a ligação foi cortada sem as despedidas habituais. Eu e Sônia nos limitamos a comentar o fato. Embora não tivéssemos sabido neste momento, houve um tapa machista, sem resposta para saber com quem ela falava ao telefone.13

A cena mostra a personagem agora vítima daquilo que combatia, o machismo. De certa forma, o autor nos coloca frente a frente com os limites da possível ruptura com a tradição opressora, machista, racista. Apenas Sônia mantinha-se firme em suas ideias e, acima de tudo, convicta em vivenciar suas ideias. Por consequência, é possível estabelecer um paralelo com os movimentos contestadores em geral, que chegam a um ápice de conscientização e decaem até se tornarem palatáveis. Recuos e mais recuos são golpes duros! O militante Henrique Cunha Jr. utiliza-se das letras como forma de elucidar o descendente de escravo, pois se “as Marias deixaram um discurso incompleto, (...) há outros ecos que servem de ponto de referência e reflexão para outros, mesmo que elas mesmas não o repitam agora” 14.

O elemento mágico serve de subsídio crítico em Negros na noite. O conto “O preto que dormia no teto” é um exemplo. A narrativa ocorre num quarto de pensão onde quatro estudantes compartilham o espaço para dormir. Entretanto, o que incomoda um personagem branco é o fato de um preto dormir no teto. A implicância revela um jogo de intolerância e racismo, que ganha intensidade com passar do texto. O embate entre os personagens remete-nos às palavras de Simone de Beauvoir: “o ser humano só se põe se opondo”15. Deslocando a afirmativa para o caso em questão, por um lado, para que o branco se afirme como sujeito seria a implicância a condição essencial. Por outro lado, seria pelo olhar à contrapelo da práxis social que o negro descentraria o branco. Vamos ao texto:

no outro dia se levanta quando todo o pessoal já se agita para não perder a hora, desce do teto. E meio cercado pelo companheiro insatisfeito que lhe dirige a palavra, o preto que dorme no teto com um olhar ríspido, forte e direto como nenhum branco está acostumado a ser olhado por um preto, desarma-o. Ríspido e forte, profundo e majestoso, um olhar sem sorriso e quebra-gelo. O ríspido olhar desarmou o colega, ele cinicamente muda de tom e com um traço de ironia no rosto pergunta:

_ Você quer alguma coisa?

O rapaz meio perturbado, gagueja e completa:

_ Penso que não.

(...)

Esse negócio de segurar no olhar é coisa que todo preto devia saber. Evitaria muito papo furado. Mas não. O pessoal anda apagado, escondido, encolhido, com ar de quem tem medo de bicho papão, tímidos olhares de moleque medroso, que pode ser castigado, repreendido ou barrado.16

O conto prossegue relativizando a normalidade das ações cotidianas. A implicância contra o preto que dorme no teto continua. O autor vale-se do elemento alegórico neste ponto. A estranheza do fato do preto dormir no teto e a não compreensão do sentido daquilo pelos outros bem representa a estranheza/implicância do branco em relação ao costumes típicos da coletividade afro-brasileira. Mais uma vez, Cunha Jr. convida a refletirmos sobre as relações raciais travadas no Brasil. Revela ainda, que, no tecido social, a hipocrisia reina de tal forma que o racismo parece ser uma via de mão dupla, e que a vítima histórica não pode e não deve revidar. Vejamos:

Como todas as manhãs, ele (o preto) se levantou, se espreguiçou, desceu pela parede e de repente deu um murro violento no sujeito (branco).

Fim. Nunca mais ninguém falou naquela história. Logicamente o sujeito resmungou, chamou o preto de violento, racista e coisas mais. Na escola, todos ficaram sabendo. Críticas e comentários pela atitude violenta não faltaram. Mas nada disto importa, afinal, que comentários podem fazer um preto que dorme no teto? Comentários são comentários, as ações são ações e dormir no teto... nada melhor do que isso. Se bem que tenha gente que prefira trepar na mesa.17

Tear africano (2004) reúne contos escritos durante os dez anos de militância de Cunha Jr. no movimento negro. Trata-se de uma obra que tece experiências, africanidades e a existência de vários afro-descendentes dos vários Brasis constituintes do Brasil: rural ou urbano, pretérito ou presente, real ou idealizado. Contendo uma linguagem poética e singela, o escritor associa determinação pessoal e consciência política, buscando retratar contradições étnicas de nossa sociedade. Quilombos, quilombolas e suas ressonâncias aparecem não apenas como símbolo de vitória, mas como personagens sábias, dignas e complexas em sua integridade enquanto seres humanos.

Inicialmente, o título nos remete ao mito fundador das fiandeiras. Estas, de acordo com Pierre Brunel, “são responsáveis por uma das mais antigas invenções narrativas do mundo”, “além de responsáveis pela vigília nos períodos do dia e da vida do rigor inflexível das leis que regem a relação com a morte, seja de todas as nossas pequenas mortes individuais, seja do desaparecimento em geral”18. Na verdade o tear de Cunha Jr. visa apresentar/rememorar outras versões sobre a trajetória afro-descendente no Brasil, revertendo imagens e conceitos preestabelecidos pelos ditames da “cordialidade racial” amplamente propagada em nossa terra. O autor escreve, (re)funda africanidades múltiplas, variadas, no tempo e no espaço, rompendo com as fixações culturais outorgadas aos negros pelos brancos, o que se pode entender através da metáfora das “pequenas mortes” de Pierre Brunel. Bem ao caráter militante, o tear de Cunha Jr. constrói ainda imagens positivas de negros, ao passo que relativiza as aparições dos “brancos” enquanto paradigma cultural. Aqueles que passaram pela diáspora ou originários dela teceram e/ou tecem ainda hoje assimilações e repúdios, negociações, ampliação ou redução de fronteiras e conceitos culturais, dissimulações e atos concessivos, processando, assim, reconfiguração do espaço de origem.

A obra divide-se em 11 contos. Alguns destes, por sua vez, subdividem-se em outros pequenos fragmentos. Este aspecto estrutural do livro remete-nos à estrutura narrativa (e combativa) utilizada pelos griots, poetas cantadores e detentores do saber em África. Os griots nas tradições orais do mundo negro africano são um dos símbolos de todos os narradores, dos que contam contos, cantam décimas, sábios, avós, mães e todos os demais personagens cênicos ou não, que, em muitas sociedades, são depositários de histórias, de testemunhos ou de tradições que eles enunciam. Não podemos desconsiderar a importância política que exercem em suas comunidades, pois uma de suas funções sociais mais marcantes era elucidar os seus sobre os perigos e fundamentos do mundo19. Bem ao gosto da memória, os contos valem-se dos fragmentos como eixo condutor de suas reflexões. Neste sentido, é possível dizer que Cunha Jr. atualiza também no universo da narrativa em prosa a função social dos griots. Como afirma o próprio autor na abertura do livro,

Tear africano é um livro de contos, em sua maioria baseados em fatos reais colhidos das vivências históricas de um povo, emigrante forçado do Continente Africano e migrante na sociedade brasileira. A África e a cultura africana funcionam como ponto de partida, como eixo norteador de uma identidade cultural e política. Identidade em que seres comuns seguem reivindicando o direito de ser comuns (...). Observo-os como parte de mim mesmo e recolho do real as experiências. Reflito sobre elas e as estampo em metáforas na narrativa de um contador de casos, de histórias, de fatos, do fazer lembrar como traço de nossa existência e de nossas persistências.20

É possível, então, entender a obra como um chamado à reflexão ou à imaginação, pois ela trabalha contra a corrente que insiste em negar aos africanos e afro-descendentes a condição de seres inteligentes, construtores de nossa cultura. É o caso, por exemplo, do conto “O escravizado que tocava piano”, ambientado em finais do século XVIII, em pleno sertão mineiro, “nas serras onde a riqueza do ouro e da prata, das terras, das mãos e do conhecimento africano [que] fizeram a abundância da distante Portugal” (p. 36). Na fazenda onde se passa a história, “chacoalha deselegante a impaciência de uma senhorinha” (idem). Ela está irritada pois seu professor de piano e canto não viera. Assim, um escravo se oferece para tocar o instrumento, de modo que a donzela pudesse cantar.

Numa das idas e vindas à varanda pragueja e pergunta a senhorinha:

_ Quem vai tocar o piano para eu cantar? Este imbecil que nunca aparece – referindo-se ao ausente professor.

Repentinamente, um dos móveis, um dos seres moventes ali presente, impensável para ela ou para alcance possível dela, e para surpresa própria se manifesta:

_ Se quiser, eu posso tocar o piano.

De súbito, o relho canta na mão da senhorinha:

_Isto pra aprender a não mentir.

O relho soa novamente.

_Isto pra aprender a não ser insolente e meter as orelhas em assuntos de brancos

Ela sai em direção ao mesmo espaço da entrada resmungando:

_Onde já se viu um negro tocando piano. Lá sabe ele o que é um piano?21

Primeiramente, chama-nos a atenção a arrogância e ignorância da senhorinha, lida aqui como metonímia da classe senhorial. Não há em verdade África, mas Áfricas, tão vastas e diversas; espaços que travaram contato com vários povos do mundo. Talvez seja possível depreender do trecho que a classe senhorial brasileira não suporta mesmo a ideia de que os negros detivessem conhecimentos inúmeros, nem mesmo tidos pelo donos do poder no Brasil. Em certo sentido, pode-se depreender uma ruptura com a versão instituída da história de nossa nação, pois o narrador sugere que quem civilizou o “branco” foi de fato o escravo!

Na sequência, a senhorinha manda o cativo tocar o piano, incrédula na possibilidade de que ele pudesse dominá-lo.

_Sabe tocar? – um sorriso de desdenho brilhou no rosto da senhorinha.

O relho se aproximou, mandante e reinante na tonalidade do relho ameaçador.

_ Pois toque!

O rapaz olha com olhar cruzado, vai ao instrumento, espia em torno, prepara e toca. Mal começa a tocar, um grito interrompe a mal começada audição.

_ Diabo! Coisa do diabo! Somente o diabo pode fazer um negro tocar piano!

A senhorinha sai correndo à procura de ajuda, de crucifixo, e sempre gritando:

_Diabo! Diabo! Diabo! O diabo apareceu e fez o negro tocar piano. Só pode ser coisa do diabo.22

Desesperada ante o que vira, a senhorinha sai de si, enlouquece e morre dois anos mais tarde, sempre repetindo que um negro não poderia ter tocado o piano e, sim, o diabo. Curioso é que o narrador trata de toda a caracterização da senhorinha e de todas as particularidades culturais típicas do estamento dominante de modo bastante irônico. A comicidade parece sugerir que o branco é quem seria verdadeiramente ignorante, o que se pode evidenciar pela última fala do escravo, depois de vendido a outros donos e já em combate contra portugueses:

_ Como pode este povo primitivo, cruel e violento pretender ser civilizado, pretender nos escravizar? Nascemos livres, vivemos livres e morremos livres. Como pode gente tão ignorante querer nos dominar?23

Deslocando a ambientação agora para a década de 1960, temos o conto “O morro dos pretos”, provavelmente construído a partir de influências do universo performático. Dividido em duas partes, inicialmente a secção “Olhando em torno do morro” situa ao leitor no tempo e no espaço. A segunda secção, demarcadamente irônica, denomina-se “Passagem da aurora revolucionária”, pois refere-se ao instante em que ocorrera a “revolução” de 1964. Descrito pelo narrador como “citação muito comum por este Brasil afora” (p. 15), o morro dos pretos é um “local de quilombos para lutar contra a escravidão, local onde se cultivam roças e se produziram alimentos para trabalhadores de outras lavouras depois da abolição” (p. 16). Daqui já podemos depreender que o morro trata-se de uma região outrora quilombola, “neutra” com a evolução das cidades, mas de interesse imediato para os latifundiários locais.

Dentre as várias entradas temáticas que nos oferece o conto, destacamos a luta/ganância pela posse da terra, a violência de várias ordens incididas sobre os mais fracos, a arrogância da camada dominante, o coronelismo, as relações compulsórias de trabalho, mesmo após a abolição, a dinâmica política da época, a “revolução” de 1964, dentre outros. “Mas os tempos passaram, os distantes morros dos pretos se tornaram terras cobiçadas, terras valorizadas, para onde o poder local vai querer estender sua fazenda, onde o senhor de escravos moderno, coronel ou doutor, às vezes excelência ou deputado, vai impor seu domínio” (p. 16).

Doutor Gilberto, chefe político da região, filho de um coronel, encabula-se com os pretos do morro, pois em verdade interessa-se pelas terras deles. Sentia-se o senhor de toda a região, e, por conseqüência, de tudo que nela havia. “Doutor, pois estudou medicina no Rio de Janeiro, nunca curou doente nem receitou remédio. (...) Logo substituiu o pai, o falecido coronel, e hoje tem mais prática com arma de fogo que com bisturi” (p. 20). Dentre os pretos do morro, incomoda-lhe Josias, uma liderança afro-descendente que luta visivelmente contra os desmandos senhoriais. Este era o responsável por reuniões sindicais na cidade, a fim de elucidar a população sobre seus direitos.

Há um problema neste ponto, conforme aponta Sidney Chalhoub: “os sujeitos do poder senhorial concedem, controlam uma espécie de economia de favores, nunca cedem a pressões ou reconhecem direitos adquiridos em lutas sociais”24, de onde abstraímos que qualquer ato contestatório, aos olhos das elites, soava/soa unicamente como rebeldia, algo a ser duramente combatido. O diálogo entre Dr. Gilberto e Geraldo, um de seus empregados, bem confirma a tese de Chalhoub, relativa à intolerância dos dominadores:

_ Geraldo, vem cá!

_ Por que aqueles pretos não estão mais trabalhando? O trabalho já tá demais atrasado!

_Não sei não doutor!

(...)

_ Como não sabe, homem, tenho ficado de olho em vocês. Tão todo dia como unha e carne a conversar e agora diz que não sabe? Vai, desembucha, antes que eu perca a paciência e te arranque a língua, desgraçado!

_ Eu não sei não, seu doutor. Não sei mesmo. Juro que não sei, pelo meu padrinho Ci...

_ Vai, vai saindo, desgraçado. Vai pro inferno com as tuas juras.25

Talvez seja desnecessário abordar novamente a violência e o controle exercidos pela classe dominante. Mesmo por que, em outra passagem, tais fatos ficam latentes:

_ José [outro empregado de Dr. Gilberto], e aqueles pretos que tinham acertado?

_Foram embora. Dizem que o que o doutor paga não dá pro sustento, que esta coisa de trabalho por comida é coisa pra escravo.

_ Insolentes! Esses arruaceiros aí que ficam enchendo a cabeça dessa gente com história de trabalho, dá nisto!

_ É doutor, as reuniões lá na cidade continuam, não adiantou os avisos que o senhor doutor mais o prefeito deram. Como o doutor pediu eu tenho acompanhado. Nem mesmo a gente tendo derrubado os barracos daqueles que são mais tagarelas a coisa acalmou.

(...)

_ Não sei onde isso vai parar não, José. Tempos bons eram os do finado meu pai, quando o coronel era vivo não tinha destas coisas, o governo lá do Rio impunha a autoridade, o país não tava esta bagunça que este gaúcho criou. Bem, chega, pode ir que vou ver o que faço.26

Em várias outros momentos do conto, já na secção “Passagem da aurora revolucionária”, o narrador mostra-nos outros exemplos dos desmandos senhoriais. Gilberto procura uma forma de “não perder as rédeas” da situação. Aproveitando-se da emergência da “revolução”, associa-se aos “revoltosos”, destitui o delegado do poder, assume o controle político, toma o morro dos pretos, matando muitos e aproveitando fisicamente de outras, insere familiares seus em postos de comando, enfim, controla a região com mão de ferro e apoio dos militares, “verdadeiros donos das armas”.

Há uma alternância enunciativa nesta parte do conto: ora uma voz em terceira pessoa narra, ora “um velho escrivão de polícia” assume a vez/voz, tendo o presente como perspectiva enunciativa. Talvez a intenção seja colocar na boca do escrivão o relato dos fatos, ou seja, o ocorrido sendo narrado por uma de suas testemunhas oculares, que, no jogo textual, garante maior verossimilhança e credibilidade ao leitor. Assim, o escrivão é bastante irônico e performático ao narrar, bem ao estilo da grande maioria dos enunciadores criados por Henrique Cunha Jr. Pela voz dele é que ficamos sabendo dos acordos travados entre o poder militar e o poder local, representado pela família do doutor Gilberto, como a execução de inúmeras obras públicas pela Construtora Gilberto & Filho. O texto denuncia o enriquecimento escuso das elites brasileiras. Em denúncia também as relações travadas nas camadas superiores da pirâmide social, bem como a cobertura das atrocidades e violações das leis instituídas.

Um bom exemplo é a tortura de Josias, pois este fora acusado de receber armas e treinamentos de Cuba. Todos deram por sua morte, após ele ficar três dias em um barril de fezes. Mas se é verdade que o mundo dá muitas voltas, Dr. Gilberto logo se viu em momento delicado, mesmo com a posse total de sua região. Sua mulher o traíra com um deputado e seu filho, “de regresso dos estudos, encabeçou a prefeitura e os negócios da construção civil’, (p. 31) tendo morrido pouco depois, em um acidente – aparentemente sem causa:

Como é que pode alguém morrer sem nenhuma razão, daquele jeito ainda, com aquele galho de árvore fincado no peito?”

“Cruz-credo, isto me dá arrepios, eu não mexo com estas coisas e nem com essa gente. Nossa Senhora que me proteja!”

“É estranho, não tem muito como explicar o acidente.27

Fica-nos a dúvida sobre a causa da morte do filho de Dr. Gilberto. A partir daí, o coronel começa a se acabar. Nada mais dava certo para ele. O seu candidato perdera a Prefeitura, brigou bastante com a mulher e foi tirar satisfação com o deputado com quem ela o traía, em Recife. “Perdendo-se no caminho”, foi parar num prostíbulo de beira de estrada. Depois de gastar bastante dinheiro, de muito farrear, viu-se impossibilitado de continuar a viagem e decidiu ficar por lá mesmo. Foi surpreendido por uma voz calma, pausada, grave e segura:

_Bom-dia, doutor Gilberto, pensei que não gostava de pretos, mas me enganei. Está deitado com uma.

Um meio salto na cama é interrompido e paralisado por um cano grosso de um 45 em direção à sua cabeça.

_ Que é isso? – grita a moça.

_Fica quieta. É só entre eu e ele. Já faz muito tempo que nós não nos vemos e faz dois dias que estou seguindo esta praga.

Aos soluços e tremores, Gilberto apenas gagueja o nome de Josias. O medo é tanto, tão forte o pavor, que dispensa o tiro de misericórdia.

_ O homem se borrou todo, teve uma síncope e... e não voltou da viagem.28

A cena de vingança de Josias insere-se como uma forma de resgate de si mesmo e de seu coletivo, uma metáfora das cobranças sociais empreendidas pelos afro-descendentes no Brasil. Podemos ainda pensar que os dominados cobrariam pelas várias violências de que foram vítimas com o passar dos anos. Se, por um lado, como apontou Chalhoub (op. cit.) as elites entendem qualquer reivindicação enquanto rebeldia a ser combatida e essa mentalidade gera o estereótipo do “negro demônio”29, a vingança de Josias pode ser associada à dos cavaleiros da justiça do livro de Apocalipse, imagem, aliás, já retratada por Castro Alves, em “Bandido Negro”:

Cai, orvalho de sangue do escravo,

Cai, orvalho, na face do algoz.

Cresce, cresce, seara vermelha,

Cresce, cresce, vingança feroz.30

O texto coloca em evidência o que Célia Maria Marinho de Azevedo (1987) define como “onda negra e medo branco”, ou seja, o temor dos brancos da vingança dos negros, que cobrariam pelos seus infortúnios, o que se pode ver pela cadeia semântica que gira em torno da expressão “seara vermelha”, constante no poema de Castro Alves. Esta, por sua vez, deságua em no campo significativo de semente. Do campo semântico de semente (que implica o semeador e o semear) advêm as metáforas da seara e da colheita, termos revestidos de conotações bíblicas. A colheita implica, por um lado, fartura e, por outro, leva-nos a entender o ajuste de contas do juízo final, previsto pelo livro de Apocalipse – e visto pelas elites como a “onda negra”. No discurso bíblico, a colheita é equiparada à morte, momento em que atua a foice da justiça; em “Bandido negro”, é notório o constante encorajamento à revanche dos escravos e à instauração do que Célia Maria Marinho de Azevedo (op. cit.) chama de “república negra, modelo Haiti”. Curioso é que a “seara vermelha” representa o local onde germina a colheita-vingança dos que se revoltam. Para os opressores, os escravos se inscrevem como demônios surgidos em tempestuosa noite. Mas, por outro lado, os versos de Alves e o conto de Cunha Jr. fazem dos escravos também anjos da justiça, sendo, assim, possível aproximá-los dos vingadores cavaleiros apocalípticos. Com relação à vingança de Josias dá-se o mesmo, dependendo do prisma que norteia a visão do leitor, bem como sua identificação social. O desfecho do conto é carregado mais uma vez pela dicção irônica do narrador, que zomba da verdade oficial criada pelo governador para a morte de Dr. Gilberto.

Procedimentos oficiais: construíram a histórica transferência [do cadáver do Dr. Gilberto] para um hotel de luxo, atestado de óbito dado por legista que tinha prestado outros relevantes serviços ao Estado. Um cala-boca na moça e algum dinheiro para ela desaparecer no Rio de Janeiro.

_Temos que zelar pela reputação dos homens de bem deste país. Que nem a viúva saiba como ele morreu. Temos que proceder assim para que as pessoas dignas não tenham o nome arrastado na lama.

Foram assim as palavras finais do governador aos seus comandados quanto aos procedimentos para abafar o caso.31

Em denúncia também o sistema de corrupção brasileiro, o qual fabrica verdades, constrói e destrói personalidades, mascara fatos. Tudo isso, não raro, apoiado pelo poder instituído, na visão do narrador. Não obstante, o desfecho do conto coloca em xeque a fabricação de nossa história, de nosso passado, que é antes de mais nada discursos construídos e repetidos.

Assim, tentamos mostrar o processo evolutivo do pensamento literário de Henrique Cunha Jr., desde a primeira edição de Cadernos Negros (1987), passando por Negros em contos (1987), até sua última obra, Tear africano (2004). Marca fundamental da escrita do autor é o caráter militante, político, sempre vasto e diverso, através de uma linguagem ora poética e singela, ora direta e afiada. Certamente a literatura do autor paulista não está apenas centrada na etnicidade negra, mas faz dela o fio condutor principal do conjunto de seus textos.

Referências

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BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. São Paulo: Círculo do livro, s/d.

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www.quilombhoje.com.br/sobrecadernos/orelhaabdias.htm, acesso em 03/01/2007.

Luiz Henrique Silva de Oliveira é mestre em Teoria da Literatura pela UFMG. É também integrante do Núcleo de Estudos Interdisciplinares da Alteridade (NEIA/FALE/UFMG), além de Professor de Literatura Brasileira em Belo Horizonte.

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A africanidade na obra Viola de Lereno de Domingos Caldas Barbosa

                                                                                  Laura Maria Almeida Oliveira*

Domingos Caldas Barbosa

Filho da mestiçagem brasileira, de mãe negra, angolana, escrava alforriada e pai branco, português, Domingos Caldas Barbosa ficou conhecido no século XVIII por suas modinhas, lundus, seus versos improvisados e por ter sido um grande agitador dos salões da alta nobreza de Portugal.  Alguns biógrafos afirmam que o escritor nasceu no meio do Oceano Atlântico em 1740, numa viagem que sua família fazia de regresso ao Brasil. Outros acreditam que tenha nascido na cidade do Rio de Janeiro.

Sobre sua educação, o poeta reúne em sua formação dois elementos dicotômicos, o clássico[1] e o popular[2]. Tomarei o primeiro como aquele oriundo da cultura aristocrática europeia. E o segundo como vinculado ao repertório que advém das culturas africanas trazidas ao Brasil pela transmissão oral de seu povo escravizado, mas ligado também ao contato com as tradições populares portuguesas.

O clássico e o popular são elementos que nos aparecem já no título de seu livro mais conhecido, Viola de Lereno, coletânea que reúne suas mais importantes cantigas, publicada em 1760, em Lisboa. O nome Lereno surgiu quando o poeta foi aceito na Arcádia de Roma, precisaria então escolher um nome de um pastor Arcádio e tendo como inspiração o poeta Rodrigues Lobo, cujo codinome era Lereno. Contrapondo essa alcunha o poeta escolhe como acompanhante de seus versos e improvisos, a viola de arame (a ancestral da atual viola caipira), um dos instrumentos mais populares da época, diferente dos refinados instrumentos do século XVIII.

Sua formação educacional justifica essa duplicidade entre o clássico e o popular em sua obra. Estudou em Colégio Jesuíta, onde o plano escolar era voltado para as “sete artes liberais e da filosofia”, divididos em duas etapas: o elementar chamado de Trivium (Gramática, dialética e retórica), e o mais desenvolvido Quadrivium (Geometria, aritmética, música e astronomia). Essa formação estandardizada era balanceada com a sua vivência na então jovem colônia, Rio de Janeiro, onde convivia com pessoas de camadas mais baixas e de diferentes etnias.

Logo após sua temporada no Colégio, Domingos Caldas Barbosa é recrutado para o exército em 1761. E parte para a colônia do Sacramento a fim de executar o Tratado de Pardo[3].  Sua participação nas forças armadas foi um dos insumos para a sua produção, a exemplo do poema “Zabumba”:

Amor ajustou com Marte
Vãos Mancebos alistar,
Um lhes dá trabalho honroso,
Outros os faz rir e zombar:

Tan, tan, tan, tan Zabumba
Bela vida Militar;
Defender o Rei e a Pátria
E depois rir e folgar

[...]

(Viola de Lereno, v. 1, 1944, p. 31)

No primeiro verso temos “Marte”, o deus grego da Guerra, elemento da mitologia tida como o berço da cultura clássica ocidental. Percebemos a influência de sua educação nesses versos, muito diferente do contexto de outros negros no Brasil no século XVIII. Já na segunda estrofe, o termo “Zabumba”, que remete à presença africana, é acompanhado no poema das onomatopeias “tan, tan...” que rementem aos toques do tambor, gerando fluidez e musicalidade no texto.

De volta do exército, Caldas Barbosa parte para Portugal, onde pretendia estudar no Curso de Leis na Universidade de Coimbra. Ao contrário do que muitos estudos afirmam, ele nunca chegou a concluir o curso. Em seu início residindo em Portugal teve uma vida bastante conturbada e de dificuldades, que só se amainariam com o apadrinhamento dos irmãos José e Luís de Vasconcelos e Souza, aristocratas lisboetas. 

Mesmo pertencendo de forma indireta à elite intelectual e literária, o escritor brasileiro sofreria ataques racistas, o maior deles proferido pelo poeta Bocage, no soneto intitulado Pena de Talião:

Chamaste grande, harmônico a Lereno
Ao fusco trovador, que em papagaio
Convertes depois, havendo impado
Com tabernal chanfana, alarve almoço 
A expensas do coitado orangotango.
(BOCAGE, Soneto e outros poemas, 1994, p. 52)

Animalizações como papagaio e orangotango são colocadas neste poema como seres que apenas repetem, sem pensamento. Mas esta não seria a única ofensa que Domingos Caldas sofreria. Há outro poema em que Bocage o ridiculariza, numa tentativa maldosa de descrever as reuniões que aconteciam na Academia de Belas Artes de Lisboa, a “Nova Arcádia”, fundada e presidida por Caldas Barbosa.

Preside o neto da rainha Ginga
A corja vil, aduladora, insana;
Traz sujo moco amostras de chanfana
Em copos desiguais se esgota a pinga.

Vem pão, manteiga e chá, tudo à catinga;
Masca a farinha a turba americana;
E o orang-utang a corda a banza abana,
Com gestos e visagens de mandinga

Um bando de comparsas logo acode
Do fôfo Conde ao novo Talaveiras;
Improvisa berrando o rouco bode;
Aplaudem de contínuo as frioleiras
Belmiro em Ditirambo, o ex-frade em Ode,
Eis aqui do Lereno as quartas-feiras.
      (Líricas e sátiras de Bocage, 1980, p. 181)

Termos como Ginga, catinga, banza, mandinga, são da cultura africana usados aqui de maneira pejorativa, considerados por Bocage como uma cultura menor. O poeta responderia a essas ofensas em versos de maneira muito mais sutil do que os ataques que sofrera. Referindo ao conhecido ateísmo de Bocage escreve:

De todos sempre diz mal
O ímpio Manuel Maria,
E se Deus o não disse
Foi porque não o conhecia   

Apesar de tudo, foi em terras lusitanas que Domingos Caldas Barbosa ficou consagrado como poeta, improvisador e tocador de viola. Conhecido por toda corte e nobreza por sua musicalidade e poesia.

Viola de Lereno: Poesia e Música

Antes de conhecer e analisar a poesia de Domingos Caldas Barbosa, nós iremos atentar para dois grandes gêneros musicais, que estão presentes na obra e vida do poeta: a modinha e o Lundu.

As formas de produção cultural e artística passaram por mudanças no início do século XVIII, a crescente população urbana possibilitou o alcance à arte associada até então à aristocracia. A modinha é um dos gêneros musicais mais importantes criados neste período. Rui Vieira Nery[4] nos diz a respeito da modinha, que “ao longo da segunda metade do século XVIII assistiu-se por toda a Europa a um desenvolvimento da canção como forma de expressão musical urbana a que Portugal naturalmente não poderia ficar alheia”.

Quanto ao “inventor” desse gênero pouco se conhece, mas sem dúvida, entre os estudiosos da música, foi Domingos Caldas Barbosa o maior difusor desse gênero em sociedades luso-brasileiras.

O lundu em seu início era um tipo de dança de origem angolana, mais tarde se configuraria com lundu-canção por receber letras.

 “Lundu – canto e dança populares no Brasil durante o séc. XVIII, introduzidos provavelmente pelos escravos de Angola. [...] No início era uma dança cuja coreografia descrita como tendo certa influência espanhola pelo alteamento dos braços e estalar dos dedos semelhantes ao uso de castanholas, tendo no entanto, a umbigada característica.” (Andrade, 1999)

 “Esse chamado lundu, muito mais preso que a fofa aos batuques dos negros – de onde se destacara como dança autônoma ao casar a umbigada dos rituais de terreiro africanos com a coreografia tradicional do fandango (tanto na Espanha quanto em Portugal caracterizado pelo castanholar dos dedos dos bailarinos que se desafiavam em volteios no meio da roda), apresentava ainda um traço destinado a determinar sua evolução: o estribilho marcado pelas palmas dos circunstantes, que fundiam ritmo e melodia no canto de estilo estrofe-refrão mais típico da África negra.” (Tinhorão, p.100    1986).

A semelhança entre os dois gêneros é tamanha que alguns estudos configuram esse como subgênero daquele ou se confundem na própria criação. Há modinhas que se parecem lundus e o contrário também acontece. Mas existem diferenças entre eles, que lhes dão certa identidade, e, da mesma forma que Domingos Caldas Barbosa faz no poema “Caldas de Cobre”[5], são os detalhes em sua essência que os diferem. Assim, a modinha seria usada de forma mais lírica, seus temas são ligados ao amor. Já o lundu por sua vez tem melodias e acompanhamentos mais sincopados, andamentos mais rápidos, seus temas são mais jocosos e algumas vezes críticos ao seu tempo.

Em Viola de Lereno, Domingos Caldas Barbosa reúne suas mais importantes cantigas, tanto modinhas como lundus. O que se tem em seu livro são apenas os versos dessas canções. São poucas as anotações musicais ligadas ao tocador de viola, não se sabe ao certo se o poeta compunha ou se tocava músicas de outros compositores para acompanhar suas poesias. Mas as formas de seus versos nos mostram a influência desses gêneros em sua criação, a mais importante delas é a estrofe-refrão, que a maioria de seus poemas traz e que são tipicamente africanos, pois usados nos pontos de candomblé, e num dos gêneros musicais mais conhecidos do Brasil, o samba.

Lundum

Eu tenho uma Nhanhazinha
A quem tiro o meu chapéu;
É tão bela tão galante,
Parece coisa do Céu.

Ai céu!
Ela é minha iaiá,
O seu moleque sou eu.

Eu tenho uma Nhanhazinha
Que eu não a posso entender;
Depois de me ver penar,
Só então diz que me quer.

Ai céu![6]
Ela é minha iaiá,
O seu moleque sou eu.

Eu tenho uma Nhanhazinha
A melhor que há nesta rua;
Não há dengue como o seu,
Nem chulice como a sua.

Ai céu!
Ela é minha iaiá,
O seu moleque sou eu.

Eu tenho uma Nhanhazinha
Muito guapa muito rica;
O ser formosa me agrada,
O ser ingrata me pica.

Ai céu!
Ela é minha iaiá,
O seu moleque sou eu.

Eu tenho uma Nhanhazinha
De quem sou sempre moleque;
Ela vê-me estar ardendo,
E não me abana com o leque.

Ai céu!
Ela é minha iaiá,
O seu moleque sou eu.

Eu tenho uma Nhanhazinha
Por quem chora o coração;
E tanto chorei por ela,
Que fiquei sendo chorão.

(Viola de Lereno, v. 2, 1944, p. 27)

Para além da configuração de seus versos enquanto formas atribuídas às culturas africanas, há outro elemento destas que é de suma importância em sua poesia. A linguagem, marca da oralidade que o poeta herdara de seu pertencimento étnico racial e na sua convivência nos subúrbios da jovem colônia. Neste poema palavras como Nhanházinha, iaiá, moleque, revelam essas marcas. A primeira e a segunda são tratamentos dados às meninas e às moças pelos escravos. E o último como menino de pouca idade.

Dentre outros poemas que compõem o livro, o Lundum de cantigas vagas possui configuração parecida com este. O poema possui refrãos que contribuem para uma continuidade no texto e vocabulários ligados ao léxico afro-brasileiro. Como: xarapim que é o mesmo que xará; arenga: disputa, atrito (sentido popular); moenga: moenda, escaldada ao fogo; quingombó: do quimbundo "kingombo", quiabo; e quindins: dengues, meiguices, encanto.

Lundum de cantigas vagas

 Xarapim eu bem estava
Alegre nest'aleluia,
Mas para fazer-me triste
Veio Amor dar-me na cuia.

Não sabe meu Xarapim
O que amor me faz passar,
Anda por dentro de mim
De noite, e dia a ralar.

Meu Xarapim já não posso
Aturar mais tanta arenga,
O meu gênio deu à casca
Metido nesta moenga.

Amor comigo é tirano
Mostra-me um modo bem cru,
Tem-me mexido as entranhas
Qu'estou todo feito angu.

Se visse o meu coração
Por força havia ter dó,
Por que o Amor o tem posto
Mais mole que quingombó.

Tem nhanhá certo nhonhó,
Não temo que me desbanque,
Porque eu sou calda de açúcar
E ele apenas mel do tanque.

Nhanhá cheia de chulices
Que tantos quindins afeta,
Queima tanto a quem a adora
Como queima a malagueta.

Xarapim tome o exemplo
Dos casos que vêm em mim,
Que se amar há-de lembrar-se
Do que diz seu Xarapim.

Estribilho

Tenha compaixão
Tenha dó de mim,
Porqu'eu lho mereço
Sou seu Xarapim.
   (Viola de Lereno, v. 2, 1944, p. 14)

Os temas presentes na obra são muito ligados ao amor, muito recorrentes nas modinhas da época. Por isso, talvez a difícil tarefa de distinguir esse gênero do lundun em seu texto.  A cultura luso-africana está enraizada na sua produção, uma junção até então não feita na poesia e na música de grande repercussão na Europa. Por esse motivo à importância de sua obra para a literatura afro-brasileira e para o que chamamos hoje de música popular brasileira.

O Poeta e seu pertencimento à Literatura Afro-Brasileira

Para situar a poesia de Domingos Caldas Barbosa, no universo da literatura afro-brasileira será necessária uma pequena apresentação desta. A miscigenação que se dá no Brasil com a chegada dos primeiros africanos propiciou um intercâmbio étnico-cultural involuntário. A literatura produzida a partir disto sofreu uma forte influência desse pluralismo. Seja pelo o olhar sobre os negros, muitas vezes de maneira pejorativa, estigmatizada e caricata, ou, pelo próprio negro dizendo sobre ele mesmo. Em “Por um conceito de literatura afro-brasileira", Eduardo Assis Duarte afirma:

Literatura Afro-brasileira: processo, devir. Além de segmento ou linhagem, componente de amplo encadeamento discursivo. Ao mesmo tempo “dentro e fora” da literatura brasileira, como já defendia, na década de 1980, Octavio Ianni (1988, p. 208). Uma produção que implica, evidentemente, re-direcionamentos recepcionais e suplementos de sentido à história literária estabelecida. Uma produção que está dentro porque se utiliza da mesma língua e, praticamente, das mesmas formas e processos de expressão. Mas que está fora porque, entre outros fatores, não se enquadra no ideal romântico de instituir o advento do espírito nacional. Uma literatura empenhada, sim, mas num projeto suplementar (no sentido derridiano) ao da literatura brasileira canônica: o de edificar uma escritura que seja não apenas a expressão dos afrodescendentes enquanto agentes de cultura e de arte, mas que aponte o etnocentrismo que os exclui do mundo das letras e da própria civilização. Daí seu caráter muitas vezes marginal, porque fundado na diferença que questiona e abala a trajetória progressiva e linear de nossa história literária. (DUARTE, 2001, p. 15)

Entendemos que o texto afro-brasileiro se realiza quando a autora/autor afro-brasileiro se assume como tal e coloca dentro da sua produção literária marcas de sua identidade étnica e racial. Sejam elas nas temáticas das obras, no ponto de vista do enunciador, na linguagem utilizada, ou até mesmo no público alvo dessa literatura.

As marcas dessa literatura não são feitas de maneira rígida e variam de acordo com o tempo, o objetivo do escritor/escritora, entre outros aspectos.  As temáticas, por exemplo, podem ser diversas; abolição da escravatura, diáspora africana, representação de heróis negros como Zumbi dos Palmares; ou temas contemporâneos, como o genocídio da população jovem negra no Brasil. Num pequeno panorama dessa literatura, poderíamos citar escritores do passado, como Manuel Inácio da Silva Alvarenga (1749-1814), Cruz e Souza (1861-1898), Lima Barreto (1891-1922), Solano Trindade (1908-1974), Carolina Maria de Jesus (1914-1977), e do presente como Cidinha da Silva (1967), entre outros.

Domingos Caldas Barbosas escrevendo no século XVIII não demonstra uma ativa figuração como um autor negro. Uma vez que a abolição da escravidão se dará nos idos de 1888, porém percebe-se em sua poesia uma declaração de uma afrodescendência, que é significativa por ele ser um autor brasileiro e negro falando de suas raízes, ou no sentido deleuziano, apresentando um devir; o devir-negro ou devir-afrodescendente.  Para tanto, as palavras de Caldas nesses versos feitos para o seu contemporâneo padre Antônio de Sousa Caldas (1726-1814), filho de portugueses, escritor de composições poéticas e tradução de salmos, não deixam duúvidas:

                        Tu és Caldas, eu sou Caldas; [7]
                        Tu és rico, e eu sou pobre;
                        Tu és o Caldas de prata;
                        Eu sou o Caldas de cobre.

Observando os versos do poema, temos uso da comparação como figura entre os Caldas, que este estabelece a diferença entre o sujeito branco, metaforizado no termo prata, e o negro com o termo cobre. Ao se analisar o campo semântico desses termos, percebe-se que o autor, na voz do eu-poético, aproxima suas essências negras à sua escrita. Também, soma-se a isto, o uso do verbo ser, que nas orações dos versos carregam a intencionalidade de caracterizar e qualificar o sujeito, ou seja, os predicativos do sujeito são na realidade uma demonstração das identidades que os Caldas possuem. Não é apenas a demonstração de um sujeito negro que confere a Domingos Caldas Barbosa o título de escritor afro-brasileiro. Elementos como a linguagem e a musicalidade afiançam seu pertencimento à literatura afro-brasileira.

Quando utilizo o termo africanidade estou me referindo às raízes ou marcas culturais de origem africana, que se arrastam com o tempo em uma sucessão de gerações.  Assim, o lundu seria um exemplo de cultura africana que ultrapassou além-mares e gerações distintas. Vindo de Angola como dança, chegando até Portugal como lundu-canção e sendo um dos pilares na construção da música popular brasileira. E de grande importância na poesia de Domingos Caldas Barbosa, o maior difusor desse gênero em Portugal e no Brasil.

Maria Nazareth Soares, no seu texto “Poesia afro-brasileira – vertentes e feições”, nos mostra que:

grosso modo, existem, no âmbito da literatura afro-brasileira duas grandes vertentes que se afirmam em decorrência do modo como se ligam à temática negra ou afrodescendente. Uma vertente procura interferir na dinâmica social, mostrando-se como enfrentamento ao preconceito contra os afrodescendentes e como denúncia à exclusão em que vive grande parte deles no Brasil. Essa vertente indica uma feição literária que, direta ou indiretamente, relaciona o texto com as ideias políticas de quem o produz. Nela está registrada a intenção do produtor do texto de assumir-se negro e de saber-se pertencente “a um grupo étnico cujos membros sobreviveram à exploração escravagista” (Pereira & White, 2001, p. 259). Uma outra vertente, ainda que não deixe de referir-se ao preconceito e à exclusão sofrida pelos afrodescendentes, empenha-se por reconstituir, no espaço da literatura, as motivações próprias dos ambientes habitados pelas misturas típicas da cultura popular. Nesses textos, as vozes poéticas ou narrativas podem assumir diferentes tons e as transmutações próprias ao acolhimento que a escrita dá à palavra falada, aos ritmos do corpo e aos pequenos gestos que configuram o dia-a-dia da gente simples. Essa vertente também assume as tradições herdadas dos escravos e as traz para os textos procurando não apagar as pulsações características do universo em que continuam cultivadas ainda que alteradas pelo diálogo constante que realizam com outras expressões culturais. Nessa vertente, mais que denunciar a discriminação e as agruras vividas pelos afrodescendentes, intenta-se que as vozes silenciadas e as expressões culturais do povo – e por isso mesmo da grande parcela da população afrodescendente – alcancem o espaço da letra, do texto literário enfim. (SOARES, 2007, p. 1)

A segunda vertente é a que mais nos interessa, por estar contígua à literatura feita em Viola de Lereno, onde o cunho principal é das tradições orais africanas. É certo que a cultura e literatura feita por brancos é um referencial na literatura afro-brasileira.  Não seria possível fazer uma literatura no Brasil, ou qualquer país, onde sua formação está calcada na miscigenação, com um único lado de sua mistura. Mas é também perceptível ao longo da história que só foi reconhecida e legitimada, a literatura realizada por brancos.

Quando se tem uma literatura como a de Domingos Caldas Barbosa, no qual as suas referências africanas estão nas entrelinhas, a tentativa de colocá-la como uma poesia branca é mais fácil de realizar. Mas basta olhar atentamente para sua obra e vê-la para além do arcadismo e formas ocidentais. Que vemos na linguagem e na musicalidade sua africanidade.

Conclusão

A poesia de Domingos Caldas Barbosa é considerada por muitos como “neoclássica”, afirmativa que a priori não se pode negar, já que o autor fazia parte da Arcádia de Roma e era requisitado nos salões da nobreza. Entretanto sua poesia é notoriamente de base popular. O autor compunha sua lírica transpondo para suas linhas e formas ritmos afro-brasileiros como o lundu, e que trazem consigo resquícios da oralidade africana.

Isso faz de Domingos Caldas Barbosa um dos precursores da literatura afro-brasileira, de acordo com as concepções de Eduardo de Assis Duarte (essas informações podem ser encontradas no volume I de Literatura e afrodescendência no Brasil: antologia crítica, publicado em 2011). Apesar de não haver um projeto de literatura negra em perspectiva, aos moldes dos autores negros do século XX (tendo como emblema os pressupostos de uma literatura de e sobre os afrodescendentes brasileiros em Cadernos Negros), o poeta compositor de modinhas e lundus, ao incorporar formas rítmicas, melódicas e temáticas em sua literatura, acaba instaurando as bases de uma poética negra brasileira que viria a surgir com muito mais consistência tempos depois.

O autor foi também um marco singular para uma poesia feita em pleno século XVIII, tanto em Portugal quanto no Brasil, ao desafiar os dogmas da tradição literária canônica absorvendo em sua lírica a cultura popular. Manuel Bandeira, no prefácio do primeiro volume de Viola de Lereno afirma ser ele “o primeiro brasileiro onde encontramos uma poesia de sabor inteiramente nosso”.

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BOCAGE, Manuel Maria Barbosa Du. Soneto e outros poemas. São Paulo: FTD, 1994. (Grandes Leituras)

DUARTE, Eduardo de Assis (org.). Literatura e afrodescendencia no Brasil: antologia crítica. Belo Horizonte, UFMG, 2011.

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FONSECA, Maria Nazareth Soares. Poesia afro-brasileira – vertentes e feições. Disponível em: http://www.letras.ufmg.br/literafro/artigos/artigos-teorico-conceituais/160-maria-nazareth-soares-fonseca-poesia-afro-brasileira-vertentes-e-feicoes Acesso em : 15/08/2018

NERY, Rui Vieira. Prefácio a MORAIS, Manuel de. Modinhas, Lundus e Cançonetas. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2000.

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TINHORÃO, José Ramos. Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola da modinha e do lundu (1740-1800). São Paulo: Ed. 34, 2004.

1 Relativo à arte, à literatura ou à cultura dos antigos gregos e romanos. Que segue, matéria de artes, letras, culturas, o padrão deles.

[2] Do, ou próprio povo, ou feito por ele.

[3] O Tratado de El Pardo (1761) tornou nulas todas as disposições e feitos decorrentes do Tratado de Madrid de 1750, que havia falhado em promover a paz nas colônias espanhola e portuguesa

[4] No prefacio a MORAIS, Manuel de. Modinhas, Lunduns e Cançonetas, Lisboa: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 2000.

[5] Idem *4

[6] Grifo meu.

[7] “A quadrinha é citada por vários autores, desde sua divulgação por Joaquim Noberto de Sousa e Silva em seu capítulo de “livro inédito” publicado no número de abril-junho da Revista Popular, vol. 14, de 1862. Os repetidores seriam Moreira de Azevedo em seu Mosaico Brasileiro,1869 ou 1870, Lery Santos na série “Esboços biográficos - Domingos Caldas Barbosa”, da revista Pantheon Fluminense, de 1880, Pereira da Costa na Enciclopediana brasileira, de 1889, e, posteriormente, por quase todos os autores que se ocupam da figura do poeta improvisador”. TINHORÃO, José Ramos. Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola da modinha e do lundu (1740-1800). São Paulo: Ed. 34, 2004.