Essa atitude de Mia Couto face à língua, constantemente recriada pelo jogo poético da linguagem, retoma, em alguns aspectos, o erotismo verbal proposto pela poesia de Virgílio de Lemos produzida nos anos 50 e 60, em Moçambique. Representativa do "barroquismo estético" que, segundo o próprio Virgílio, perpassa a literatura moçambicana, desde o final dos anos 50, tal postura ante o verbo criador traduz a rebeldia em relação às normas linguísticas impostas pelo domínio luso, libertando, desse modo, a língua do jugo da razão colonial que marcou a política assimilacionista empreendida pelos portugueses em África.

Antes de explorarmos essa vertente do "barroco estético" na obra virgiliana, faz-se necessário conhecer um pouco da história pessoal do poeta e o lugar que ele ocupa no quadro geral da poesia moçambicana.

Originário da Ilha de Ibo, situada no arquipélago coralino das Quirimbas, na costa norte moçambicana, Virgílio nasceu cercado de oceano. Sua ilha natal, conhecida pela beleza e elegância das mulheres de origem macua e pelo trabalho dos artesãos da prata, erige-se como o centro cósmico em torno do qual se movimenta o imaginário do poeta. Filho de portugueses, familiares de funcionários da coroa, "ultramarinos" que viajaram no triângulo Lisboa, Rio e Goa, alguns dos quais se fixaram em Moçambique, Virgílio de Lemos carrega, além da herança lusitana do sangue, longínquos traços da cultura oriental. Esse legado do Oriente é ainda bastante vivo na cartografia de Ibo, ilha que foi habitada, antes dos portugueses, por árabes, e que procurou preservar as tradições mouras, já mescladas às africanas, tendo sido um dos últimos locais de resistência macua e swahili à colonização lusitana.

Os primeiros poemas de Virgílio, datados de 1944 a 1948, já assinalavam sua sedução pelo gozo da palavra e pelo mergulho órfico nas profundezas da própria poesia:

Memória, magia e corpo a palavra é a cidade onde te revelas e se revela a aventura, mergulho no ilimitado (...)
(Lourenço Marques, 1946. Poema incluído em Negra Azul, assinado pelo heterônimo Duarte Galvão)

Em 1952, junto com Reinaldo Ferreira, Augusto Santos Abranches e outros, Virgílio de Lemos fundou a Revista Msaho¹, cuja proposta poética estabeleceu um corte em relação aos cânones portugueses que regiam os paradigmas literários até então vigentes em Moçambique. Virgílio foi um dos grandes defensores da criação de uma verdadeira poiesis moçambicana, antropofágica e descentrada em relação ao fazer literário imposto pela colonização. Propunha e praticava uma poesia rebelde, cujas imagens, o ritmo, e o vocabulário revelavam os diversos saberes culturais presentes no múltiplo tecido social moçambicano. Mesmo nessa época, a poesia de Virgílio nunca se cingiu apenas às cores locais, bebendo sempre de ânsia universal, a dialogar intertextualmente com obras de poetas e intelectuais das vanguardas européia e brasileira, da América Latina e do Movimento da Negritude, como comprovam os versos do poema "Inefável Luz do Eterno":

Aqui nasci filho de uma filosofia, receptáculo de mil, (...) A inspiração solar de Tchaka e Maguiguana, o corpo da matéria em Rimbaud Antero e Rilke na respiração cósmica da inefável luz do eterno (Lourenço Marques, 1953 . O poema pertence ao Caderno Negra Azul, assinado pelo heterônimo Duarte Galvão)

Mesclando nomes de heróis africanos a vozes da poesia universalmente conhecidas, opera com uma intertextualidade barroca que persegue a liberdade para eternizar o ato poético.

Nascido em 1929, sob o signo do surrealismo de André Breton, Virgílio, adotando a proposição da escrita automática, das palavras em liberdade, deu vazão ao inconsciente, ao emocional, à procura de uma poesia autenticamente moçambicana. Os procedimentos dessacralizadores de seus versos instauram uma antropofagia do instituído e do simbólico oficialmente consagrado até então no panorama das letras em Moçambique. Rompe, dessa forma, com a Lei e com a Ordem paternas, ou seja, com a figura patriarcal da colonização:

Quando eu nasci em 29 espanto meu André Breton inquiria sobre o Amor no mundo eu pedia a minha mãe que lhe mandasse recado pela mesma cegonha que me depôs na ilha austral. Eu pedia a André que não perdesse tempo que fizesse Amor sem gramáticas sem inquéritos. E minha mãe riu. (...) Quando eu nasci em 29 gritei forte a meio do mar num veleiro branco saudei dadaístas alemães belgas e outros saudei concretistas brasileiros e outros mestres o krak mundial fez valsar as bolsas de Chicago Londres Frankfurt(...) (Lourenço Marques, 29 de novembro de 1951. O poema pertence ao Caderno Negra Azul, assinado pelo heterônimo Duarte Galvão)

Vindo à luz em plena eclosão das vanguardas, do dadaísmo, do futurismo, entre os dois manifestos do surrealismo e as duas guerras mundiais, justo no ano do crack na Bolsa de New York que fez o "inferno de Wall Street", o sujeito-lírico da poesia virgiliana assume a velocidade e as inovações de seu tempo. Mas, a par dessa propensão à renovação, cria uma "antropofagia delirante" que também efetua uma revisão crítica do passado e recria a língua portuguesa:

Mas qual o poeta que não tem, incestuosa uma relação com a língua qual a língua que não devora o poeta? (Lourenço Marques, 1962. O poema, assinado pelo heterônimo Duarte Galvão, foi escrito na prisão, mas foi incluído pelo próprio poeta no Caderno Negra Azul.)

A poética de Msaho, embora tenha saído apenas um único número da revista, conseguiu veicular a necessidade da ruptura estética, operando com uma linguagem poética alegórica e erótica de reconquista das próprias raízes culturais. Incorporou o riso, o jogo e a ironia, numa atitude de devoração crítica dos preconceitos introjetados pela colonização:

Comboio a andar, salto para o wagon de cores, palavras e sons onde faço entrar Dada que lá não está _ o trá-lá-lá do rés-do-chão da língua, murmúrios e rugidos do silêncio, mãe da melancolia, noite do que é em nosso espírito, vertigem _ (...) (Virgílio de Lemos. Lourenço Marques, 1963. O poema foi publicado na Folha de São Paulo, de 30-9-63. Figura no livro inédito Entre Muros, com prefácio de João Natali.)

Irreverente e vertiginosa, a poesia de Virgílio denunciou a opressão contra as etnias negras de Moçambique, combateu também a repressão colonial e sonhou com a fraternidade entre brancos e escravos:

(...) Ah! tantos desconhecidos mortos os que nasceram mais tarde não hão-de gritar humilhados bayete-bayete-bayete à kapulana vermelha e verde se subsistirem no tempo kapulanas de várias cores. (...) (Duarte Galvão, Lourenço Marques,1954)

Esse poema ficou famoso na história da poesia moçambicana, pois levou Virgílio a responder processo por crime de desrespeito à bandeira portuguesa. Defendido por Carlos Adrião, o poeta acabou sendo absolvido, já que o advogado convenceu às autoridades de que chamar a bandeira de capulana verde e vermelha era uma forma de consideração, tendo em vista que, na tradição moçambicana, só usavam capulanas as mamanas, ou seja, as senhoras de grande respeitabilidade.

Entre 1954 e 1961, Virgílio participou da resistência moçambicana, tendo colaborado em O Brado Africano, Tribuna, Notícias e A Voz de Moçambique, um jornal de esquerda da época. Datam desse período os poemas do ciclo do "Tempo Agreste", assinados por Duarte Galvão, um dos seus heterônimos, aquele cuja face mais se mostrou preocupada com as questões sociais, com os preconceitos étnicos, com a miséria e com as injustiças. Em 1960, esses poemas foram publicados numa antologia intitulada Poemas do Tempo Presente, obra apreendida pela PIDE, órgão de censura do regime ditatorial português. Entre 1961 e 1962, Virgílio de Lemos ficou quatorze meses preso, acusado pela PIDE de subversão que visava à Independência de Moçambique. Julgado por Tribunal Militar, ao ser libertado, resolveu, em finais de 1963, devido ao irrespirável clima de repressão política, deixar o território moçambicano, indo viver na França.

Alguns críticos dividem a obra de Virgílio em dois grandes momentos: o do lirismo reivindicativo de busca das matrizes moçambicanas da poesia e o do lirismo cosmopolita, do desenraizamento, da expressão sintética, incisiva, construída por intermédio de metáforas inesperadas e surreais. Na verdade, esses momentos não são tão estanques, pois a obra de Virgílio se organiza por ciclos e subciclos que se movimentam em espiralados pontos e contrapontos, fluxos e refluxos, cantos e contracantos, numa estrutura barroca, mas não a do barroco europeu que se move em antíteses e raciocínios conceptistas povoados de símbolos emblemáticos da ideologia cristã. Como o próprio Virgílio afirma em alguns ensaios seus, "a vertente de seu barroquismo, como o de toda a literatura moçambicana pós-50, é puramente estético e ideológico", pois consiste na sedução do abismo e da irreverência de imagens e linguagem. Do barroco europeu, adota, apenas, a vertigem, o labirinto, os espelhamentos, porém esses recursos são orientados, em sua poética, para uma antropofagia cultural e literária que visa à subversão dos cânones coloniais da poesia que era praticada, antes, em Moçambique. Nesse sentido, esse conceito de " barroco estético" de que Virgílio se vale para definir o seu estilo e o da literatura moçambicana pós-50 se aproxima do "barroco latino-americano", ou seja, do "neobarroco", assim designado e conceituado por Severo Sarduy :

Barroco em sua ação de pesar, em sua queda, em sua linguagem afetada, às vezes estridente, multicor e caótica, que metaforiza a impugnação da entidade logocêntrica que até então nos estruturava em sua distância e autoridade; barroco que recusa toda instauração, que metaforiza a ordem discutida, o deus julgado, a lei transgredida. Barroco da Revolução.²

Esse barroco representa subversão, discordância em relação ao centro, ao Logus absoluto, à razão imposta pela Europa aos continentes periféricos, como a América Latina e a África. Por essa razão, "sempre esteve relacionado à literatura e à cultura dos países saídos do colonialismo".³ Segundo Afonso Ávila⁴, a dúvida existencial se expressa pela consciência da ludicidade, fundindo os contrários que labirinticamente se suplementam em espirais de gozo, libertando-se dos círculos redutores do racional. O jogo barroco se afirma como instrumento de rebeldia, onde a emoção predomina, rompendo com o equilíbrio clássico. O excesso e o exagero, a abundância e o desperdício caracterizam a linguagem barroca, cuja extroversão busca o sem limites, o prazer, o erotismo. Segundo Walter Benjamin, o barroco é a alegoria do desengano. É espelho deformado. Através do estilhaçamento semântico e fônico, faz o riso contracenar com a melancolia e com o vazio. É preciso ler o alegórico que se expressa pela ludicidade da linguagem.

No ciclo do mar e das ilhas, a poesia de Virgílio se plasma claramente relacionada à procura vertiginosa das origens. O erotismo é jogo, perda, desperdício e gozo em relação ao objeto perdido. A "ilha, resumo metafísico do mundo", segundo palavras do próprio Virgílio, é o que é buscado, embora o importante seja a viagem. Ibo, espaço matricial, se torna o lugar da meditação e do reencontro com as paisagens africanas, assim como outras ilhas, cheias de luz e cor, de raios solares incandescentes. Da errância, emergem a memória do azul, os sons do swahili, do oriente africano, as imagens de peixes e pássaros, de íbis cruzando os horizontes, que lembram ao eu-lírico os quadros de Klee, Miró e Kandinsky. A intertextualidade da poesia virgiliana não se restringe, apenas, à literatura; é mais ampla, estabelecendo diálogos e correspondências também com a pintura moderna. Virgílio pinta com palavras. Plástica e visual, sua poética brinca barrocamente com a sedução das cores, dos sons, com a forma das rochas e corais, com o brilho do sol, com os reflexos na água do mar, lugar do movimento, do labirinto, da vertigem, da dispersão. Mobilidade sonora e visual, espelho fragmentado à procura do indizível:

Ser ilha, sem limites vertigem, vibração vôo da memória na subversão de si mesma, (...) ( Virgílio de Lemos )

O lirismo de Virgílio nunca seguiu uma única via. A produção do heterônimo Duarte Galvão representa uma dicção mais comprometida com o social, mas, mesmo ao denunciar as agrestes arbitrariedades, não esquece o labor estético ensinado por Msaho (1952), cuja proposta abriu a poética moçambicana a uma constante transformação lingüística, tecida de metáforas eróticas que fizeram do corpo do poema o lugar do cio e do transe verbal. O poeta desconstrói, desse modo, os paradigmas coloniais, relendo moçambicanamente alguns emblemas literários lusitanos como, por exemplo, o do episódio da "ilha dos amores" cantada em Os Lusíadas por Camões. Mergulhando nos profundos mares do inconsciente ancestral, o sujeito-lírico elege Ibo como a ilha de seus amores, pois foi nela que aprendeu a silabar os primeiros sons em português e, depois, ouviu também palavras em swahili e em macua, devido ao plurilinguismo ali existente:

Nos teus bicos, teus lábios, teus brincos se insularizam meus dedos, meus gritos, sóis que penetram teu desejo, teus muros, tua fome de incendiados ventres e mares. (...) E na estatuária swahili de teu cio de ouro, súbita e singular, és tu e não outra qualquer, quem por mim viaja, língua de fogos silabares, (Virgílio de Lemos , Ilha de Moçambique, 1959)

Identificada ao mar e à ilha, a língua portuguesa, na obra de Virgílio de Lemos, se converte em moçambicana e, simultaneamente, cosmopolita viagem, abrindo-se, sem limites, aos ventos da imaginação e do erotismo verbal.

O "barroco estético" da poesia virgiliana, ao mesmo tempo que faz o eu-lírico se sentir atraído pela sedução do abismo e pelo vazio da morte, o faz também reagir, voltando-se, rebelde, para Eros e para a vida. A íbis primeva que habita o coração do poeta alça vôo para os distantes caminhos do infinito e dos sonhos. Busca os azuis insulares da memória do mar das Quirimbas e mergulha na cosmicidade de antigas paixões. O corpo e a voz do poema se transformam em figurações do desejo, ao encalço do verdadeiro "eroticus mozambicanus" perdido nas dobras do tempo e nas marítimas recordações do outrora.

Embora haja na obra de Virgílio de Lemos uma tensão permanente entre a vida e a morte, entre o ser e o nada, esses pares não se opõem de forma maniqueísta. Barrocamente, são reagenciados pelo constante erotismo da linguagem virgiliana que, o tempo todo, se retorce em movimentos espiralados, buscando preencher não só os vazios textuais, mas também os da própria existência. Metapoeticamente, a lírica virgiliana se dobra sobre ela mesma e o oceano da índica infância, enlaçado ao corpo da poesia, se oferece como possibilidade de infinitas travessias, como espaço aberto ao poeta que, sempre ao encalço de formas estéticas inaugurais, se torna um ser errante, cúmplice da beleza e da arte.

Notas

1. Texto originalmente publicado nos Anais do Congresso da AIL, realizado na UFRJ, no Rio de Janeiro em 1999.

2. Msaho significa canto, poesia, na língua dos chopes, etnia moçambicana do sul.

3. SARDUY, Severo. "O Barroco e o Neobarroco". In: MORENO, César Fernández. América latina em sua literatura. SP: Ed. Perspectiva, 1979. p. 178.

4. VASCONCELOS, José Manuel de. Apresentação de Severo Sarduy. In: SARDUY, Severo. Barroco. Lisboa: Ed. Vega, 1989. p.7.

5. ÁVILA, Afonso. O Lúdico e as projeções do mundo barroco. SP: Ed. Perspectiva, 1971.

Referências

ÁVILA, Afonso. O Lúdico e as projeções do mundo barroco. SP: Ed. Perspectiva, 1971.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. SP: Brasiliense, 1984.

BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Idées/ Gallimard, 1975.

LEMOS, Virgílio de. "O Barroco estético ou 7 enunciados e 4 variantes". In: --- Eroticus mozambicanus. Panorama do Congresso Internacional "As Novas literaturas africanas de língua portuguesa". Lisboa: GT do Ministério da Educação para a Comemoração dos Descobrimentos Portugueses, 1997.

SARDUY, Severo. "O Barroco e o Neobarroco". In: MORENO, César Fernández. América latina em sua literatura. SP: Ed. Perspectiva, 1979.

SARDUY, Severo. Barroco. Lisboa: Vega, 1989.

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*Carmen Lúcia Tindó Ribeiro Secco é Professora Titular de Literaturas Africanas de Língua Portuguesa da Universidade Federal do Rio de Janeiro, pesquisadora 1B do CNPq e da FAPERJ. Tem doutorado em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1992) e Pós-Doutorado pela Universidade Federal Fluminense, com estágio na Universidade Politécnica de Moçambique (2009-2010). Publicações: A magia das Letras Africanas (2003); Paulina Chiziane: Vozes e rostos femininos de Moçambique (2013) em coautoria com Maria Geralda Miranda, Afeto & poesia (2014), Pensando o cinema moçambicano (2018), CineGrafias moçambicanas (2019), dentre outros.

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