A presença do cômico nas literaturas africanas de língua portuguesa[1]

Maria Teresa Salgado[i]

E que seja tida por nós como falsa toda a verdade que não acolheu nenhuma gargalhada (Nietzsche)

O violento processo colonizador na África, a longa história de opressão e exploração de seus povos, as revoltas que culminam com a emancipação das colônias portuguesas, enfim, os caminhos de luta pela liberdade sugeriram as primeiras especulações para o que se transformou mais tarde em uma tese de doutorado: "A presença do cômico na ficção angolana: a tarefa de conciliar o inconciliável".

Por ser uma forma de apreensão da sociedade e de crítica da opressão, o cômico tende a desempenhar um papel expressivo nas culturas que vivenciam períodos de crise. A palavra "crise" soa até como um eufemismo no caso de Angola ou de qualquer um dos países africanos de língua portuguesa, explorados e oprimidos durante cinco séculos. Após a libertação, em 1975, a situação tornou-se, talvez, mais dramática, na medida em que a maior parte dessas ex-colônias se viu imersa em guerras civis e problemas políticos e econômicos que atingiam todas as esferas da sociedade.

A idéia de "escrever" o cômico, tanto através de estudos teóricos quanto da ficção, não é surpreendente em períodos de convulsão social. Jamais houve uma riqueza tão grande de histórias humorísticas na França como durante a ocupação alemã, para citar apenas um exemplo entre os inúmeros que a história nos oferece. O mundo do cômico é, sem dúvida, uma das vias que o homem encontra para escapar do totalitarismo em todas as suas formas. Por outro lado, se se reduzir a questão a uma relação de causa e efeito histórico, não se poderá observar as diferentes funções que o cômico desempenha através do tempo e do espaço.

Dispenso as considerações iniciais de ordem teórica, levantadas na tese, em torno do universo do cômico, não apenas em razão do número limitado de páginas, mas sobretudo devido à procura de uma linguagem não restrita aos iniciados na área; o objetivo maior deste ensaio é fornecer uma visão panorâmica do assunto.

Meu enfoque privilegia a produção que vai dos anos 60 até os dias atuais. A literatura angolana aparece aqui de forma mais relevante, seja porque a sua ficção constituiu o objeto central das minhas pesquisas, seja porque o cômico se faz bastante presente na obra de muitos de seus principais ficcionistas. A ficção cabo-verdiana e a moçambicana estão representadas neste ensaio apenas por contos de Armênio Vieira e Mia Couto. As produções da Guiné-Bissau e São Tomé e Príncipe não foram consideradas devido ao rumo de minhas pesquisas, voltadas basicamente para a ficção angolana, que possui uma produção muito expressiva, especialmente no que se refere à ironia, à paródia, ao humor e ao grotesco. Esse foi um dos motivos por que, após a defesa da tese, prossegui minhas leituras ainda no espaço de Angola. Acredito que o número de obras abordadas não seja ainda suficiente para traçar nem um amplo quadro da ficção angolana; que dirá das demais produções africanas? Mas espero que o presente artigo possa sugerir pesquisas mais aprofundadas a propósito de um tema que se revelou bastante fecundo.

Nem cigarra nem formiga

Na ficção angolana, enfoco as obras de Luandino Vieira, Uanhenga Xitu, Manuel Rui, Pepetela e José Eduardo Agualusa, pois representam duas fases cruciais para uma abordagem do cômico: o período que vai dos anos 60 até a libertação e a fase pós- 75, quando se veem frustradas as expectativas do pós­ Independência.

A presença do cômico em Luuanda, publicada em 1964 pelo escritor angolano Luandino Vieira, não é meramente episódica ou circunstancial. Desempenha um papel relevante, ainda que não dominante nos contos em questão. Tratar do cômico nesse texto possibilita-nos perceber com mais clareza tanto as contradições que marcam a colonização em Angola, quanto as contradições inerentes à condição humana. Daí a obra permanecer como uma referência através dos tempos.

Em "Vavó Xíxi e seu neto Zeca Santos” inúmeras são a personagens que encarnam e personificam o riso popular pleno de significados Os comportamentos ai dramatizados revelam simultaneamente com o auxílio do cômico a fragilidade e a força do povo angolano convocando vozes que embora muitas vezes típicizadas jamais traçam perfis estereotipados Vavó Xíxi presentifica um dos tipos mais interessantes e surpreendentes da cultura popular. Como Sô Santo cantado em poesia por Viriato da Cruz a personagem é originária da burguesia crioula luandense que entrou em decadência após a ocupação efetiva de Angola pelos portugueses passando de uma condição de fartura à pobreza ou quase miséria absoluta.

Embora a situação de vavó seja das mais lamentáveis - a carência e a fome extrema viraram rotina na sua vida e na do neto - sua capacidade de fazer piada diante da dificuldade é atordoante Através de sua fala o riso invade a narrativa nos momentos de maior tensão. Para que isso?, parece dizer a risada de vavó Xíxi especialmente quando o desespero quer se instalar à sua volta. No instante em que recorda o passado de abundância a indagação surge "E vavó não resiste, não luta; para quê? Deixa esses farrapos das coisas antigas brincarem na cabeça, porém pena tristeza; continua só repetindo, baixinho, parece quer dar sua desculpa em alguém" (Vieira, 1988, p 27, grifos meus)

Não há revolta em suas lembranças. A riqueza de outrora não desperta amargura no presente. Há tristeza nesse recordar, mas há também profunda compreensão em relação à transitoriedade das coisas da vida. Uma compreensão que só é possível para os que possuem sabedoria.

Como interpretar sua reação trocista e brincalhona diante da vizinha quando, segundos antes de esta chegar, vavó se contorcia de dor por ter comido talo de flores  para enganar a fome?  Na verdade, o elemento do autoengano também está presente nessa recusa de vavó em admitir que sente dor porque comera dálias. Mente para    si mesma e "não aceita lembrar as palavras do neto saindo zangado naquela hora do almoço " (Vieira, 1988, p. 26), revoltado com os talos  que vavó ofecerera, insistindo ser mandioca. Mas como tachar seu comportamento de alienado frente à enorme força e ao interesse que vavó demonstra pelo mundo em todos os momentos, frente à sua risada contagiante que escarnece da vida para lutar contra a morte?

Mesmo quando parece prestes a morrer, vavó reestabelece sua ligação com o mundo pela simples curiosidade de saber o que acontece com as pessoas que a cercam. Com a visita de nga Tita, vavó passa aos poucos da mais profunda prostração e dor a um total envolvimento com a vida. Antes da chegada da vizinha, seu estado é o  de semimorta: “A cabeça cada vez mais pesada, o corpo com frio (...) deixa-se ficar assim mesmo, sentada, as moscas pousadas nos panos pretos, a boca respirando com força o ar novo que está soprar, os olhos quase fechados” (Vieira, 1988, p. 28)

Após saber das novidades pela boca da vizinha, vavó se transforma:

Vavó ria, batia as mãos satisfeita, gozando, fechando os olhos, pondo muxoxo, dobrando a cintura para rir ainda com mais força e quando nga Tita despediu outra vez e saiu, também a rir pela areia molhada adiante, caminho do Rangel, vavó encontrou a sua coragem antiga, sua alegria de sempre e, mesmo com o bicho da fome a roer a barriga, foi-lhe gritando, malandra e satisfeita:

- Sente, menina! Um muhatu um'mbia! Um tunda uazele, um tunda uaxikelela, um tunda uakusukuka²... (Vieira, 1988, p. 29)

O provérbio quimbundo expressa toda a irreverência da personagem que, embora comparada à formiga ("xíxi" em quimbundo significa "formiga") por Pires Laranjeira (Laranjeira, 1995, p. 12 4), assemelha-se também à cigarra pela alegria e interesse em gozar as coisas do mundo. Não resta dúvida de que a preocupação e a responsabilidade também a caracterizam; sua enorme disponibilidade para a vida, para o outro, não pode, no entanto, ser ignorada. Essa ligação que vavó estabelece com o mundo circundante de fato nunca se rompe, pois sua curiosidade, sua mania de "saber mesmo tudo como era, de pôr sempre sua fala, sua sentença..." (Vieira, 1988, p. 29), invariavelmente jocosa e ambivalente, é praticamente uma forma de conceber o mundo e não apenas uma referência a certos fenômenos parcialmente típicos da vida social. Tal cosmovisão não significa excluir, de modo algum, como vimos, a tristeza e a dor.

O sofrimento de vavó Xíxi e de seu neto ganha intensidade na narrativa, tornando-se ainda mais comovedor pelo irromper inesperado e teimoso do riso em momentos trágicos e cruciais. Seu riso não se inibe nem mesmo com os assuntos de morte. Assim, vavó Xíxi vai "botando" sua risada e sua opinião em tudo, "mesmo se é conversa de óbito não faz mal, ela sempre fala de maneira que uns riem, outros não estão perceber" (Vieira, 1988, p. 26).

Os comentários e as observações irônicas de vavó, ainda que relacionados com a cultura pedagógica dos ditados e provérbios populares, demonstram uma sabedoria mais divertida e compreensiva do que moralizante. Os olhos da personagem sempre brilham com a possibilidade de mais uma troça. Zeca Santos, seu neto, tentara enganá-la, inventando uma outra versão para o tapa que a namorada lhe dera na cara. Diante da mentira, vavó retruca, com a ironia de quem sabe o que realmente se passara: "Ai menino! Menino anda mesmo com seu azar, Zeca! Até mesmo no olho, chicote te apanhou-te. Azar quando chega" (Vieira, 1998, p. 49). Mais do que dar uma lição no neto, as palavras de vavó parecem expressar um imenso carinho e compreensão diante da fraqueza de Zeca Santos. Ainda na mesma cena, vavó Xíxi nos surpreende com uma "piada" das mais inusitadas, suas últimas palavras na narrativa. Pergunta ao neto se ele deseja comer peixe d'ontem. Zeca Santos agita-se, desesperado pela comida; mas vavó Xíxi responde, sem conseguir guardar o riso: "- Sente, menino! Se gosta de peixe d'ontem, deixa dinheiro hoje, para lhe encontrar amanhã!" (Vieira, 1988, p. 55). Como não lembrar, nesse momento, da formiga que atira na cara da cigarra a sua irresponsabilidade? Por outro lado, como não sentir nas palavras de vavó a fé na verdade e na espontaneidade do riso, a tentativa de exorcizar o medo e o desespero que se aproximam e parecem tomar conta de tudo? Como não evocar a cigarra?

Destacar a importância do riso diante do quadro de fome e miséria que ilustra as três histórias de Luuanda pareceria uma contradição aos desavisados. No entanto, o ponto de vista da cultura cômica popular desempenha um papel relevante em todas elas: em "Vavó Xíxi e seu neto Zeca Santos" o cômico é antes de tudo responsável pela própria visão da protagonista; no conto "Estória do ladrão e do papagaio", os elementos cômicos populares se alternam com o patético que caracteriza as figuras principais. Na "estória da galinha e do ovo", os variados tipos populares ocupam o espaço público para resolver suas contendas, dirigindo imprecações entre si, no clima de familiaridade que caracteriza a cultura cômica popular.

Vavó Xíxi e as demais personagens de Luuanda evidenciam as contradições geradas pela colonização: não são apenas vítimas desse processo, mas sobretudo uma força nova de resistência. Nova, porque representa uma crítica ao poder capaz de recuperar uma visão do mundo regeneradora e criadora em que vida e morte não se excluem nem por um momento.

Mestre Tamoda, vítima e subversor

A obra Mestre Tamoda, de Uanhenga Xitu, traz elementos cômicos na própria construção do protagonista. A trajetória do personagem faz lembrar, em muitos aspectos, a saga de Luís Alvim. Tanto Tamoda quanto Alvim, do conto "Mulato de sangue azul" (Rui, 1978), passam pelo processo de tentativa de assimilação da cultura do colonizador e são punidos. A linguagem, os "fatos" trazidos da cidade e o cabelo frisado são os sinais mais evidentes dessa sempre malfadada busca de similitude. Agora, porém, estamos no espaço rural, onde ainda resistem a cultura tradicional e os valores ancestrais. Tamoda não se parece com o ser humano fugitivo, isolado e sem raízes que encontramos em "Mulato de sangue azul". Está voltando à sua aldeia após passar diversos anos trabalhando e "aprendendo" nas horas vagas, em Luanda. Traz consigo uma série de livros, entre os quais o que considera mais importante: o dicionário, o "ndunda", termo também aplicado, em quimbundo, "a qualquer livro volumoso e de consulta" (Xitu, 1977, p. 10). Sem dúvida, Tamoda não quer apenas reintegrar-se a seu povo e à sua família, mas distinguir-se, ser respeitado como uma "sumidade na língua de Camões" (Xitu, 1977, p. 10). Como Alvim, ele se pretende superior aos demais, mas essa superioridade, conforme mostra Fanon (1975, p. 18), não é senão o outro lado do profundo complexo de inferioridade que se origina no seio de todo povo colonizado, tendo como parâmetro a cultura da metrópole.

O disfarce é um dos artifícios do cômico que aproxima os dois textos, expressando a desmedida no comportamento dos protagonistas. A cor branca, no caso, possui o mesmo valor simbólico que em "Mulato de sangue azul" - é a almejada, a desejada. Aqui, o traje é um disfarce, já que transforma o personagem num "janota, vestido de calções e camisa bem brancas, meias altas e capacete da mesma cor do fato" (Xitu, 1977, p. 13). A contradição criada na sociedade colonizada torna-se, portanto, expressiva para a origem do cômico, pois este se nutre do desvio, do absurdo.

Ainda que a enunciação oscile entre aderir ao comportamento de Tamoda ou criticá-lo, a sua imagem gera simpatia e solidariedade. Aliás, geralmente simpatizamos com personagens cômicos. E à medida que avançamos na leitura do conto, simpatizamos cada vez mais com o protagonista. Por outro lado, a empatia que ele desperta entre as crianças e jovens da sua aldeia é indubitável.

Todos "ouviam o mestre Tamoda com grande interesse" (Xitu, 1977, p. 12). Como aponta Benjamin Abdala, "nesse ensinamento mais espontâneo ele era mais eficaz do que os professores da escola oficial" (Abdala, 1989, p. 89). Onde reside, contudo, a eficácia? Certamente não na aprendizagem das normas, desrespeitadas, mas no ludismo que o mestre inaugura com seus ensinamentos, criando e "deformando" palavras. O sucesso de Tamoda entre os jovens origina-se, sem dúvida, de seu jeito alegre e espontâneo, distribuindo folhas soltas do dicionário aos alunos, modificando os métodos oficiais de ensino. Sua presença, contudo, vai desagradar aos mais velhos, que o observam com desconfiança, como subversor da paz comunitária, porque "os pais e manos que não compreendiam o significado da palavra interpretavam-na como asneira, o que se pagava com uns bons açoites" (Xitu, 1977, p. 14). Desagrada também à administração colonial, que ameaça prendê-lo por perturbar a ordem.

A aparente ingenuidade ou inconsciência dos "ensinamentos" do "mestre" pode levar-nos a vê-lo como uma vítima do colonialismo, conforme notou Alfredo Margarido (1980), atentando principalmente para o final do conto, quando Tamoda aparece morto. Tamoda é de fato uma vítima, e não é casual que tanto ele quanto Alvim surjam despidos na hora da morte, despojados de todos os signos de alienação que os levam à perda de identidade. A chegada do mestre perturba a ordem, gerando um comportamento inesperado entre os outros membros da comunidade. Vai além da "justa medida" tolerada pelo colonizador, cruzando a fronteira do permitido. Como vê-lo apenas como vítima? O quimbundo materno, elemento que melhor traduziria sua relação com o mundo, segundo Margarido, ainda poderia desempenhar tal função? Se considerarmos somente o final da narrativa, sim. Entretanto, no seu decorrer, o comportamento de Tamoda atualiza antes o subversor do que a vítima. Em sua busca de integração, é possível entrever um comportamento ainda mais perturbador, marcadamente inversor da ordem: o rasgar das folhas do "ndunda", "para serem decoradas pelos miúdos... encaixadas com mais facilidade que o ditongo, sílaba e adjetivo do professor oficial" (Xitu, 1977, p. 12-13), presentifica uma rasura, uma fratura que Tamoda, juntamente com seus discípulos, promove no seio da língua de Camões. Mais relevante ainda é esse ato por seu caráter coletivo. A incorporação das palavras na própria pele, "nas coxas ou nos antebraços negros como a cor de ardósia" (Xitu, 1977, p. 12), é outro gesto significativo no processo de apropriação e transformação da língua instaurado pelo grupo. A língua do colonizador, depois de simbolicamente dilacerada e, portanto, violentada, será inscrita no corpo do colonizado, tornando-se metaforicamente uma tatuagem, uma marca irremovível. A comicidade desses atos implica, por outro lado, uma ironia situacional. Rasgar um dicionário pode ser somente mais uma das atitudes aparentemente inconsequentes do mestre. Pouco importa, porém, que tais fatos não pareçam surgir da plena consciência. E como falar apenas em alienação diante da reação de desafio do mestre perante o administrador? Existe em suas palavras um confronto com o poder estabelecido, ainda que a submissão seja o aspecto mais evidente. Semelhante a Alvim, Tamoda encontra-se enredado no complexo de inferioridade. No entanto, os seus "putos" (palavras) já acenam para a urgente transformação da língua do sistema que o oprime em arma literal contra o próprio colonizador. A linguagem, como centro de todos os equívocos que acontecem na narrativa, torna-se, assim, a grande personagem do conto.

"Mestre Tamoda" nos proporciona uma compreensão concreta e nova do homem colonizado e do homem em geral. Não é apenas um sociodiagnóstico das contradições geradas pela colonização. Talvez por isso, as formas e figuras cômicas aí presentes desvendem intensamente os elementos trágicos. Propp e outros autores que pesquisaram o cômico mostraram que o trágico e o cômico não se dividem mecanicamente. O contexto histórico-social em questão é de plena crise: vivenciam-se os estertores do sistema de dominação colonial e a luta pela independência já desponta para o desejado fim da opressão. No entanto, o passado não se distingue claramente do presente, uma vez que a sobrevivência do primeiro no último é, e ainda será, intensa. As contradições originadas na colonização não desaparecem facilmente. Quando se transformam em objeto de riso, cria-se já um meio para a sua superação, porém não sem evidenciar os aspectos dolorosos de tal superação.

O texto, o leitor, o mundo

Entre as obras de Pepetela, O cão e os caluandas talvez seja a mais passível de despertar opiniões contraditórias, dado o recurso à ironia, à paródia e ao humor em um contexto histórico extremamente particular. Publicada em 1985, a obra divide-se em capítulos­ - episódios, mostrando um painel das mazelas da sociedade angolana pós-Independência, através dos deslocamentos de um cão policial em diferentes espaços e circunstâncias na cidade de Luanda.

Todos os episódios propõem um questionamento imaginativo e não uma mera interpretação antifrástica da ironia. Por isso, não convém vermos as personagens como essencialmente negativas; existe no texto um atentar para uma estrutura maior na qual estão inseridas, surgindo mais como vítimas de um sistema que acirrou as contradições do que como vilões. A paródia e a ironia exercem aí, sem dúvida, uma função corretiva. Mas corrigir implica, com certeza, destacar os erros e, muitas vezes, prescrever a atitude adequada, o que não ocorre nessa novela.

No contexto em questão, o falso converteu-se no verdadeiro; não há projeto, ou melhor, os projetos são todos individualistas, por mais que os apelos ao coletivo se tenham transformado em palavras de ordem e, por isso mesmo, meros clichês. Contudo, o objetivo da narrativa não parece ser apenas o de "pôr em evidência uma sociedade que faz pouco caso do ideal revolucionário" (Laban, 1995, p. 2). Um olhar mais atento nos leva a observar que a ironia e a paródia se entrelaçam como as estratégias mais empregadas no texto, evidenciando a contradição como mola mestra de qualquer interpretação.

Na maioria dos episódios encenados, retoma-se, a partir de diferentes ângulos, o questionamento em torno do ato de escrever e do ato de interpretar, vistos paralelamente como atos de viver. Não é à toa que o capítulo "Tico, o poeta" abre a série de sketches, declarando, ao final da entrevista: "Pode agora escrever, mais igualito como contei. lgualito" (Pepetela, 1985, p. 16). A tensão entre real e ficcional instaura-se desde o paratexto (aviso ao leitor), assim como a idéia de que cada história contada sempre está sujeita a uma nova versão.

Quase todas as personagens "narradoras" debruçam-se sobre a questão da linguagem e da comunicação em alguma instância. No capítulo "Luanda assim, nossa", a personagem menciona a importância do estilo. Em "O mal é a televisão" e "Ciúme", episódios em forma de cartas, ressaltam-se a correção gramatical e a linguagem  epistolar como modo de escrita feminina. Questiona-se, também, o processo de escritura e de leitura, introduzindo-se em "Ciúme" a suposta "voz do autor". Em "Que raiva" é o discurso burocrático que está em evidência.

O que é um texto ficcional? Que relações estabelece com a realidade? O que é ler? O que é interpretar? Essas e outras perguntas nos propõe a narrativa de Pepetela, utilizando com mestria os    diversos recursos que só o universo cômico parece capaz de proporcionar, como a interação paródico-satírica em "O elogio da ignorância", um espelho de dupla face que reflete as histórias anteriores e posteriores, apontando para todos os episódios que compõem a obra. A interação da paródia com a sátira não é um fato novo na ficção, mas torna-se aqui um procedimento inovador e subversor em vários níveis. O artifício da "peça" dentro da obra narrativa não é apenas uma paródia de Elogio da loucura, conforme se percebe na própria enunciação, mas uma paródia de cada episódio narrado ao longo do texto. Enquanto paródia do livro de Erasmo, as implicações sobre o absurdo e a insensatez das atitudes humanas evidenciam-se nas personagens, simultaneamente encarnações e defensores da ignorância: tal como na obra do escritor renascentista, é a própria loucura a se defender e elogiar-se. Abre­ se o texto ainda a uma outra paródia, na medida em que encontramos seis atores-autores-personagens, pirandellianos não só no número, mas também na própria estrutura em que se constroem. A "peça" "O elogio da ignorância" constitui o julgamento do apresentador, acusado pela maioria dos atores de querer comportar­ se como um diretor, fugindo aos interesses do coletivo. O tema da "peça" envolve, portanto, um julgamento que, por sua vez, termina referindo-se tanto ao comportamento e função de seu apresentador quanto à função do "autor" de O cão e os caluandas. Os autores e apresentadores, supostamente, são aqueles que mais sabem sobre os seus próprios textos e peças ou aqueles de quem se espera um sinal revelador, um indício, um julgamento, uma moral ou uma mensagem. Mas, a essa altura, o leitor se dá conta de que não há mensagem, julgamento ou interpretação possível sem a sua própria participação. Recorde-se o "aviso ao leitor": "As cenas que se vão narrar passaram no ano de 1980 e seguintes, nessa nossa cidade de Luanda. (...) Será mesmo só isso? Responda o leitor" (Pepetela, 1985, p. 9). Em "O elogio da ignorância" também se repete, de forma modificada, o que foi dito no "aviso ao leitor": "Qualquer semelhança de ideia, conotada ou denotada com Erasmo é pura coincidência e vontade de queimar os autores-atores, isto é, vocês" (Pepetela, 1985, p. 65). O que ocorre em "O elogio da ignorância" parece, pois, uma encenação reatualizadora das situações narradas, uma vez que os autores-atores são os principais responsáveis pelo que será relatado na peça coletiva. São eles (nós) os criadores e ao mesmo tempo intérpretes do encenado-narrado, assim como cada episódio-cena do livro é apresentado como criação e interpretação, ou seja, versão de cada um dos possíveis narradores. A fusão entre narrar, encenar e interpretar realiza-se no episódio-cena­ peça "O elogio da ignorância", abrindo-se a novos textos-peça a serem narrados, encenados.

Segundo Hutcheon (1985, p. 108), uma das maneiras de a paródia manifestar a sua relação com o mundo é questionar-se e expor-se enquanto forma artística. Não se trata, obviamente, de uma receita, mas do que se percebe em relação aos textos paródicos que procuram uma "desmarginalização" da literatura. O aspecto didático do texto de Pepetela adquire, assim, através do recurso à paródia e à ironia, um significado amplo, uma vez que não há nenhum ensinamento definitivo a ser introjetado pelo leitor, mas uma incessante busca do novo. Busca que só pode ser realizada com a ajuda da reflexão sobre o passado e seus símbolos, pois é "a perda da memória, não o culto à memória, que nos torna prisioneiros do passado" (Portoghesi, apud Hutcheon, 1985, p. 100).

A dúvida é o princípio de toda a narrativa, é o sentimento que se deseja inocular no leitor, a fim de que ele seja levado a construir e, simultaneamente, desconstruir todo o texto, já que o ato de interpretar transforma-se num processo interminável, em que novas estórias e versões possíveis são esperadas.

Em O cão e os caluandas, a paródia, a sátira e a ironia permitem a distância crítica capaz de estender uma ponte para o mundo; qualquer semelhança com fatos ou pessoas da vida real pode ser mera coincidência. Responda o leitor.

Carnavalizar é preciso

Talvez seja Manuel Rui o escritor angolano que mais tem explorado os recursos do cômico através de toda a sua produção ficcional. Mais do que uma marca em seu estilo, podemos supor, mesmo sem estudar aqui a maioria de seus textos, que as formas de comicidade aí presentes mostram-se sempre renovadas, proporcionando-nos diferentes ângulos reflexivos.

Em Quem me dera ser onda, novela publicada poucos anos depois da independência, em 1982, percebe-se claramente a ligação com a cultura cômica popular. Daí ser possível destacar algumas das ideias contidas na obra de Bakhtin sobre Rabelais (Bakhtin, 1987). Pouco importam as alegações de que os eventos envolvendo o cotidiano de uma família às voltas com a criação de um porco, para resolver os problemas de alimentação, pareçam perfeitamente normais na realidade social angolana. O fato de serem possíveis não os torna banais. O contexto espácio-temporal examinado pelo teórico russo - a França na Idade Média e no Renascimento - não aparenta nenhuma semelhança com a contemporaneidade angolana. Mas isso tampouco constitui motivo para descartarmos algumas de suas interpretações sobre o papel da paródia, da carnavalização e da cultura cômica popular, as quais se revelam pertinentes para o estudo da obra em questão. Por outro lado, como lembra Hutcheon (1985, p. 73), a abertura ambivalente da metaficção atual sugere que o mundo medieval e o contemporâneo talvez não se diferenciem tão fundamentalmente. A despeito da crítica de Bakhtin à paródia dos tempos modernos, considerando seu lugar insignificante, Hutcheon mostra que a sua proliferação nas últimas décadas parece levar a outras conclusões. Sabemos, a partir de diversos estudos, que no conceito de carnavalização a América Latina encontrou um instrumento útil para pensar a sua cultura. As condições socioculturais das ex-colônias portuguesas na África apresentam alguns traços comuns com o caso sul­ americano, embora também traços específicos, o que requer cautela em relação ao emprego de tais conceitos, a fim de não produzirmos uma mera transposição de teorias para a cena africana. As teorias e ideias bakhtinianas em relação ao riso do grotesco popular mostram-se extremamente produtivas; precisam, contudo, ser relativizadas, pois o pesquisador russo, em muitas de suas análises, tende a salientar os aspectos positivos em detrimento dos negativos, anulando a própria ambivalência que sua concepção teórica propõe.

Se tomássemos apenas alguns elementos que compõem Quem me dera ser onda, já detectaríamos diversos indícios do realismo grotesco descrito por Bakhtin: o calão empregado pelos familiares, as injúrias trocadas entre os moradores do prédio, as imagens escatológicas das necessidades fisiológicas do porco, os rebaixamentos e destronamentos promovidos pelos meninos, enfim, a própria presença do porco e o banquete final seriam mais do que suficientes para tentarmos uma análise a partir das sugestões do teórico eslavo. Importa lembrar que o caráter satírico da novela não a transforma numa mera crítica de costumes, que é justamente o que Bakhtin parece atacar quando se refere ao didatismo contra o qual o riso se insurge. Esse didatismo, prescritivo e unilateral, não é o da novela em questão. Obra tributária do "griotismo", o didatismo possui, aqui, uma intenção crítica aliada ao ludismo, como um modo de intervir no real, no estilo da tradição ancestral, conforme explica Laura Padilha (1996, p. 103). Além disso, tal como vimos em O cão e os caluandas, o aspecto didático não possui nenhum caráter estático, mas revela-se através de uma constante tentativa de cooptar o leitor, tornando-o participante do texto.

A forma satírica volta-se para a referencialidade, enquanto a paródica estabelece, antes, uma relação intertextual. Nesse sentido, a primeira estaria mais inclinada à lição e a segunda ao jogo. Embora a paródia não seja caracterizada necessariamente pelo riso, a sua afinidade com a sátira costuma levar a uma confusão entre as duas. Não podemos separar as implicações estéticas das ideológicas, como nos ensina Benjamin. Por outro lado, podemos salientar o status ideológico da paródia, pois pode ser dotada do poder de renovar, especialmente quando incorpora formas populares em seu contexto, desafiando as normas literárias.

A chegada do leitão ao apartamento da família sugere todo um clima de inversão das regras em vigor, recordando a atmosfera permissiva do Carnaval. A infração da lei e da ordem é anunciada logo na primeira página. Com a vinda do porco, a alegria toma conta de todos. Dispondo-se em semicírculo (parodiando um ritual de batismo), dão euforicamente ao animal o nome de "Carnaval da Vitória". Ainda que o clima predominante seja de confraternização, estão em questão a violação das regras e, portanto, a presença do medo. Contudo, a tentativa de exorcizar o temor se manifestará constantemente. Os meninos Zeca e Ruca, incansavelmente, empreenderão truques e trapaças, promovendo o destronamento do poder oficial e tomando a frente de todos os episódios. Dessa forma, logram vencer as barreiras criadas pelo contexto social, as quais se mostram vulneráveis, sobretudo por seu caráter obtuso.

O leitor familiarizado com A revolução dos bichos perceberá, no texto de Manuel Rui, uma paródia à obra de Orwell. Provavelmente notará que algumas passagens são reatualizadas, adquirindo um novo sentido, sem, no entanto, ridicularizar-se o texto parodiado. A obra de Orwell, por seu turno, parodia e satiriza, ridicularizando, o fracasso das ideologias totalitárias, em particular a revolução comunista e todo o caráter dogmático assumido em sua doutrina. A burrice e a ignorância, representadas pelas personagens que obedecem cegamente à lei, são igualmente satirizadas nas duas obras. No texto de Orwell, todos os animais procuram decorar os sete mandamentos da nova ordem. Já na narrativa de Manuel Rui, são as personagens mais estúpidas, como Nazário e Faustino, que se esforçam para decorar as palavras de ordem do novo regime, a fim de fazer valer os seus próprios interesses, terminando por agir como as ovelhas de Orwell, que repetem frases sem se dar conta do seu significado. Inúmeros destronamentos e batalhas carnavalizantes se sucedem através da história, conduzidos sempre pelos meninos, juntamente com o porco. O animal acaba metamorfoseando-se, respondendo ao papel dinâmico e ambivalente da cultura popular, que remete às imagens do corpo grotesco em transformação: "O suíno estava quase culto, quase protocolar. Maneirava vénias de obséquio com o focinho e aprendera a acenar com a pata direita, além de se pôr de papo para o ar à mínima cócega que um dos miúdos lhe oferecesse à barriga" (Rui, 1989, p. 21).

O banquete é um outro episódio que une o texto de M. Rui ao de G. Orwell. Em Quem me dera ser onda, o convite feito por Diogo - o pai de família - aos demais moradores do prédio para comerem o porco, celebrando o Carnaval, atualiza, de forma semelhante ao jantar de A revolução dos bichos, o compartilhar de interesses individualistas. Tanto os que defendem as regras, como Nazário e Faustino, quanto os que as violam, como Diogo, o fazem em nome de interesses individuais. Diante desse quadro, indaga-se onde estaria uma possível saída para o eterno jogo de interesses em que cada um defende exclusivamente o seu lado. Nesse aspecto, "Carnaval da Vitória" parece desempenhar uma função elucidativa na história, uma vez que exerce várias funções, podendo ser visto inicialmente como símbolo da vitória, por atuar como subversor das normas vigentes. Seu caráter simbólico faz-se, contudo, provisório, pois logo se percebe o quanto é contraditória a sua ação: seu comportamento "pequeno-burguês" choca-se com a atitude subversora que protagoniza. "Carnaval da Vitória", Diogo, o poder em vigor terminam por se mostrar idênticos. Destrói-se, assim, a possível simbologia acenada inicialmente: "A alegoria intercepta a ação simbólica e a abate" (Benjamin, 1986, p. 36). O porco surge como imagem alegórica de toda a situação social aludida.

É original, sem dúvida, a forma como o texto de M. Rui parodia a obra de Orwell, invertendo e, simultaneamente, refuncionalizando uma série de papéis desempenhados pelas personagens na obra do autor inglês. Na narrativa orwelliana, o porco é "Napoleão", um ditador; na ficção de M. Rui vira "Carnaval da Vitória", símbolo provisório, como vimos, da revolução. Embora desempenhando, aparentemente, papéis opostos, ambos trazem, dentro de si mesmos, os polos contraditórios. "Napoleão" possui inicialmente o papel de revolucionário e termina como ditador. "Carnaval da Vitória" também encarna a contradição, pois revela, alegoricamente, o comportamento pequeno-burguês que seu nome nega.

Em grande parte da ficção moderna, o alvo da paródia instaura antes uma homenagem do que um ataque. Esse é o caso em questão. Por outro lado, a novela de M. Rui não constitui uma reificação dos aspectos ideológicos discutidos na obra inglesa, ainda que em ambas o autoritarismo funcione como o alvo principal do riso satírico Mesmo que o leitor não seja capaz de decodificar a leitura paródica do texto de Orwell a recepção de Quem me dera ser onda não será prejudicada nem em termos estéticos nem em termos ideológicos uma vez que a novela se projeta além das influências que recebe da obra inglesa e pode ser lida a despeito desta. Isso não anula a paródia promovida na obra de M Rui já que existem outras vias para se revalidar tal percepção O discurso se nutre da própria matéria angolana do contexto social aludido na narrativa o qual permite recontextualizar os signos do universal.

As palavras finais em Quem me dera se onda suspendem o riso paródico e carnavalizante cedendo lugar ao registro lírico O riso foi apenas uma esperança que se evapora no ar? A narrativa não nos responde A morte de "Carnaval da Vitória não atualizaria o fim da utopia nem tampouco a sua afirmação De modo semelhante ao texto de Pepetela, há uma crítica à sociedade mas foge se ao moralismo.

Foi através do riso da cultura popular que o cotidiano pôde ser contemplado com outros olhos. Tal como o Carnaval a ficção pode subverter as regras e rir do poder institucionalizado em todas as instâncias muitas vezes abalando-o.

Ficção, história, humor: uma nova configuração

Destaco A conjura do escritor angolano José Eduardo Agualusa para um brevíssimo enfoque dos elementos cômicos pois foi através desse texto que cresceu o meu interesse pela história angolana, alvo mais evidente da paródia.

O que o torna inovador no panorama do romance histórico angolano não é apenas o recurso ao humor, nem tampouco sua desconfiança em relação à história, mas a sua opção pelo episódico, pelo ocasional -  talvez possamos dizer, sua inclinação para os porões da história.

Em A conjura, muitas vezes, o riso revela a intenção satírica e denunciadora, ridicularizando determinadas situações e personagens, mas a comicidade que pontua todo o texto não implica ausência de elementos trágicos e líricos. Inúmeros são os momentos nessa narrativa em que o cômico é ameaçado pelo desespero trágico ou, poderíamos dizer, o trágico é contido pelo irromper do cômico. Da mesma forma o cômico é expulso da cena pelo tom lírico que domina algumas passagens do romance especialmente a última. Constatado o  fato de que o significativo na história é forçosamente relativo, é pelos "bastidores" da história que o texto nos conduz É aí que se encontram no mesmo plano as mais variadas figuras que ainda não ganharam o destaque do palco Nos "bastidores" convivem as múltiplas versões assim como os diversos estilos dos quais a ficção se serve para narrar. Inúmeros são os acontecimentos que se sucedem nesse "relato" (romances, mortes assassinatos, festas, enterros e casamentos) em que se justapõem mais do que se mesclam as várias formas genéricas e subgêneros narrativos (poesia, artigos de jornal,  provérbios angolanos, recortes de trechos científicos, pedaços de crônica e outros tipos de texto) e em que as datas que marcam os episódios são tão precisas quanto os acontecimentos são inexplicáveis à luz da lógica e da visão ocidental. Tal precisão cronológica, no entanto, serve muito mais para uma desmistificação da história como registro e análise dos principais acontecimentos da sociedade do que para um resgate da história, enfatizando-se o seu papel inevitável e necessariamente limitado. Não há como escapar ao arbítrio do contexto sócio histórico-cultural do qual se fala. "16 de junho de 1911" é a data da conjura, mas é também, e somente, mais uma data, assim como 1880, ano em que a história começa, expressa apenas um ponto de partida pessoal para um determinado enfoque. Porém, longe de associar a convenção a uma camisa-de-força, a noção do arbítrio e do limite liga-se·, aqui, antes à multiplicidade de possibilidades e à imaginação, que dispõe de um vasto campo. Tal ideia associa-se à absoluta disponibilidade, à capacidade de brincar com os episódios da história, embaralhando de tal modo os fatos e as personagens que já não distinguimos o ficcional e o histórico.

Com A conjura, a releitura da história não servirá apenas como uma forma de questionar a versão oficial dos fatos, fazendo emergir o que foi silenciado, mas sobretudo para relativizar quaisquer narrativas legitimadoras, reavaliando a relação entre a história e as inúmeras possibilidades oferecidas pelo imaginário, seja o da tradição ocidental, seja o da tradição oral africana.

Examinando as transformações do romance histórico na América Latina, Vera Follain Rodrigues (1997) faz uma breve análise do que tem sido produzido nos últimos anos no Brasil. A propósito de Galvez, o Imperador do Acre, de Márcio Souza, e O chalaça, de José Roberto Torem, a autora observa que tais obras "olham o passado com a descrença dos tempos atuais" (Rodrigues, 1997, p. 483). O recurso ao humor funcionaria aí para preencher o vazio deixado pela ausência de projetos, perdendo-se, assim, a ênfase no componente utópico. Daí as cenas de bastidores e mexericos de alcova.

Provavelmente, reconheceremos pontos em comum nas obras brasileiras e em A conjura, principalmente a ideia de que tudo são versões. Mas, como afirmar que o humor seja, no caso do texto angolano, uma mera forma de preencher o espaço vazio deixado pela ausência de um projeto? Seria essa a única saída para a narrativa que procura outro caminho que não o resgate de um projeto utópico? Vimos que a presença do cômico, embora reforce a ideia de que tudo são versões, também atua como um convite à reflexão sobre a arbitrariedade, sobre as convenções dos acontecimentos. Se tudo parece descaracterizado e os valores humanos não passam de expressão de um jogo de interesses, existe também, por outro lado, a possibilidade de transformação, o que se comprova pela trajetória das personagens. Tal ideia torna-se ainda mais evidente na cena final do texto. Alice, a personagem que liberta os pássaros, aquela que mal articulou uma palavra durante toda a narrativa, aquela que vive "alheada das coisas deste mundo" (Agualusa, 1989, p. 169), aparece esboçando um gesto de carinho que mostra que "tudo podia ainda ser recomeçado" (Agualusa, 1989, p. 169). Na verdade, o único som que sai de sua boca no decorrer de toda a história é a palavra "fraternidade", que tenta inutilmente fazer o papagaio aprender. O seu comportamento, no momento em que tudo parece perdido, tem mais a ver com o humanismo de que fala Appiah (1997, p. 216) do que com o resgate da história da nação ou qualquer projeto do qual a história saia engrandecida. É nesse sentido que se afasta de um projeto utópico, mas nem por isso menos humano.

É num renovado humanismo, construído a partir de muitas estratégias, funcionando o cômico talvez como a principal delas, que A conjura parece trazer novas indagações para o romance histórico angolano. Empreende-se um resgate histórico, mas jamais a construção de uma nova verdade histórica. Esta, como sabemos, é inatingível, condenada ao inapreensível em termos de origem.

Quando a ficção reinventa o riso

A obra O eleito do sol, publicada em 1992 pelo cabo-verdiano Armênio Vieira é, antes de mais nada, uma divertida narrativa em torno das peripécias pelas quais passa um escriba egípcio até transformar-se no faraó Akenaton, numa clara alusão ao conhecido personagem e a diversas outras figuras da história do Egito antigo. É pelo divertimento que o texto se constrói. Já a primeira epígrafe explicita claramente essa intenção, destacando a função terapêutica do riso: "Inúmeros serão os teus trabalhos. Para que não enlouqueças, nós, deuses imortais, ofertamos-te a imaginação e o riso".

O ato de provocar o riso e proporcionar divertimento exerce aqui uma função primordial: a procura da sanidade e, por conseguinte, da renovação. Rir é não enlouquecer e é quase sempre uma atividade associada ao exercício da imaginação. Assim, retoma-se e enfatiza-se um dos significados do riso que vem sendo, senão obscurecido através da história, levado a segundo plano e compreendido de forma limitada. O eleito do sol pode e deve ser lido pelo prazer do riso, o que não significa que deva ser interpretado aleatoriamente.

Se O eleito do sol não usa a linguagem do riso com o fim específico de desmascarar o poder, de tirar-lhe o véu, isso não quer dizer que o poder não seja questionado ou que não haja sentidos ocultos a serem decifrados no texto. Ao associar o cômico, em primeiro lugar, ao mundo da imaginação e do sonho, a obra privilegia o ludismo. Dessa forma, o que se depreende em O eleito do sol é o distanciamento de qualquer tom moralizante, do riso desmascarador, repressivo e humilhante, como concebe Bergson (1983), ainda que a crítica embutida no texto cabo-verdiano seja contundente. Não pode haver espaço para o riso moralizante e repressivo se o que está em questão é justamente o autoritarismo e o dogmatismo do poder em todas as suas formas. O grotesco, por exemplo, é um dos elementos mais utilizados nessa narrativa como forma suprema do exagero cômico, como possibilidade de "sair dos limites de um mundo realmente possível" (Propp, 1989, p. 92). As descrições que o escriba faz das personagens representantes do poder são absolutamente hiperbólicas, plenas de imaginação, lembrando mesmo, em alguns aspectos, a espontaneidade do exagero infantil:

Olhar para tal homem era o mesmo que ter uma múmia pela frente, mas uma múmia com olhos de salamandra e boca de rã velha. O escriba egípcio pensou: "Alguém que não fosse um predestinado ficaria a tremer de susto ao deparar­ se-lhe este cadáver evadido do Vale dos Reis. A falar verdade, eu nunca tinha visto um tipo tão horroroso. Num concurso de monstros, Ramósis seria o vencedor, ainda que concorressem todas as figuras de pesadelo, incluindo Sua Majestade Amenófis. Quantos anos terá este batráquio gigante? Ele próprio já deve ter perdido a conta". (O E S, p. 31, grifos meus)

O riso em O eleito do sol aproxima-se muito mais do que chamaríamos absurdo, na falta de outra palavra, do riso "à Lewis Carroll" do que do riso corretivo que tanto conhecemos, através de escritores como Moliere, Balzac ou Eça. São diversas, aliás, as referências a Alice no país das maravilhas no texto cabo-verdiano. O recurso ao nonsense, como nos ensina Sebastião Uchoa Leite (Leite apud Carroll, 1977, p. 20), no prefácio da obra de Carroll, tem a ver com a lógica, a matemática e sobretudo o jogo. O material que manipula são as palavras. Sua maior importância estaria, portanto, no fato de chamar a atenção para a linguagem como coisa viva, em processo de transformação, prestes a ser descoberta e, ao mesmo tempo, como algo arbitrário e limitado. Ao investigar o sentido da linguagem, o recurso ao nonsense nos leva a desconfiar da lógica, da ordem e da razão. Isso acontece em O eleito do sol, por exemplo, quando o governador Ramósis ouve todas as estapafúrdias explicações do escriba sobre os unicórnios e bicórnios, sem duvidar de nenhuma delas.

A forma como O eleito do sol utiliza o riso nos faz refletir sobre a esterilidade das dicotomias criadas pelo homem, como loucura/sanidade, bem/mal, razão/emoção, Ocidente/Oriente. Daí o texto servir-se dos recursos do cômico que evidenciam as armadilhas da razão, do pensamento cristalizado e do senso comum paralisados e paralisantes. É o poder, na imagem do faraó ou do governador, que necessita das certezas, da linguagem dogmática, da ausência de dúvidas, da reiteração das normas estabelecidas.

Não é necessário muito esforço para se chegar a uma comparação entre a busca do escriba por sua própria identidade e a construção das identidades na África. Não se pode deixar de apontar o caráter de imposição que marca tal processo. O escriba é obrigado pelo faraó a descobrir sua identidade, a despeito de seu total desinteresse quanto a isso, da mesma forma que o continente africano é levado a forjar uma imagem identitária que até o início da colonização não lhe dizia respeito. Por trás dessa associação - escriba e continente africano - depreende-se uma crítica extremamente fecunda para se pensar o próprio processo de construção da identidade africana. O nativismo, por exemplo, visto normalmente como um conceito fundamental para o processo de afirmação cultural nos países africanos, é ridicularizado em O eleito do sol, revelando-se antes como um mecanismo de manipulação de interesses de poder.

O eleito do sol exorciza a tarefa da busca de identidade nas literaturas africanas. No entanto, não propõe nenhuma outra tarefa que possa substituí-la. Nesse sentido, é uma obra que aparentemente partilha tanto da face pós-moderna quanto da pós­ colonial: destrói mitos e dissemina dúvidas e incertezas, sem fugir, contudo, à crítica e à revisão histórica necessárias. Sua maior defesa é pelo papel do escritor. Este deve sobreviver ainda que seja para narrar histórias provisórias, que se desmancham no ar e dão como única garantia o prazer do riso. Cura temporária ou eco para novas histórias?

O riso trágico

Falar sobre o papel do cômico na obra de Mia Couto é uma tarefa bastante complexa, tamanhas parecem ser as possibilidades de explorarmos esse enfoque ao longo de toda a sua vasta obra. Limito-me a fazer uns poucos comentários, relembrando algumas passagens de suas estórias, nas quais, talvez mais do que em qualquer outro texto aqui abordado, podemos observar “ o naufrágio das naturezas trágicas e ainda rir, apesar da mais profunda compreensão, da emoção e da compaixão (Nietzsche, apud Alberti, 1978).

O cômico pode ser flagrado, em primeiro lugar, nas inusitadas e insólitas situações que permeiam seu texto. Em Cada homem é uma raça, a presença do cômico se mostra mais evidente, em função até dos próprios títulos inesperados das estórias, como no conto “Sidney Poitier na barbearia de Firipe Beruberu, em que um barbeiro é acusado injustamente de subversão.

Com o intuito de fazer propaganda de sua barbearia, Firipe alardeava aos seus fregueses que já havia cortado o cabelo de importantes estrangeiros e mostrava-lhes um postal de Sidney Poitier. É interrogado pela Pide e, ao tentar justificar-se diante dos policiais, de nada adiantam as suas alegações de que tudo não passara de propaganda inventada para atrair clientes. Quanto mais se explica, mais se atrapalha. Suas palavras são mal interpretadas e ele termina levado preso. O cômico advém de uma ironia situacional, pois não há espaço para a ingenuidade diante das circunstâncias absurdas que se criam na sociedade colonizada. A atitude de Firipe revela elementos cômicos e trágicos: sua ingenuidade é risível, mas é também expressão de um comportamento desmedido e inaceitável para o sistema repressivo.

O cômico também pode estar relacionado ao inexplicável. É o caso do conto “O ex-futuro padre e sua pré viúva", em que Benjamin, um aspirante a seminarista é forçado a se casar com Anabela, ‘anabelíssima’ (Couto, 1990, p. 112)

Da mesma forma constituem um mistério as visitas noturnas que ela recebe, descobrindo um prazer que o casamento não lhe dera. Essas situações só encontram respostas em um mundo sobrenatural e fantástico, “desvelando a visão afro-negra da existência, segundo a qual o natural e o fantástico se intercambiam em constante interação" (Secco, apud Salgado e Sepúlveda, 2000, p. 271).

A tentativa de enquadrar o mundo criado por Mia Couto em rubricas como “realismo animista” revela, antes, a inquietação que seu discurso provoca no leitor, forçado permanentemente a reestruturar seus pontos de vista, sua visão do mundo e, sobretudo, sua linguagem. O texto de Mia Couto é desconcertante, sobretudo por sua capacidade de iluminar as palavras que surgem como que intensificadas em sus significado ou com novas possibilidades interpretativas: “ A enormeza de tal mamífero nunca lhe tinha sido vista. Não era um simples, desses. Se diria se um hiperpótamo” (Couto, 1994, p. 70)

Os jogos de palavras, segundo Freud, em geral nos causam prazer porque nos dispensam do esforço necessário à utilização séria das palavras, reconduzindo-nos á infância, fase em que não nos vemos obrigados a obedecer ao sentido da crítica e da razão intelectual. É justamente o espaço do senso comum o mais atingido pelas "brincriações" do escritor moçambicano. Ao subverter provérbios consagrados pela tradição, seja ela qual for, Mia Couto atinge todas as nossas certezas, que se dissolvem à medida que nos deixamos envolver na matéria de seu discurso.

Diante das recriações linguísticas iacoutianas, o prazer que sentimos parece adquirir uma nova dimensão, tornando-nos aptos a perceber que o lugar da palavra precisa ser urgentemente reconectado ao sonho e à imaginação. O espaço do sonho se mostra indispensável para apreendermos não só a totalidade da vida psíquica, mas a de qualquer existência.

O riso toma-se, assim, uma via para o pensamento aprisionado, ascendendo a um estatuto filosófico profundamente entranhado na concepção do discurso miacoutiano, indissociado dos aspectos trágicos da existência. Daí a dificuldade que experimentamos para detectar a presença do riso em seu texto, pois não sabemos se rimos ou se sentimos compaixão, quando lemos estórias como as de "Rosalinda, a nenhuma", que só se toma esposa depois de morto o marido.

Em seu romance, O último vôo do flamingo, o escritor talvez tenha alcançado a máxima expressão desse riso trágico ao narrar o desaparecimento de Moçambique. No lugar da cidade surge um espaço vazio, um abismo. Ao funcionário da ONU que viera da Europa investigar o estranho desaparecimento de pessoas explodidas só resta redigir o seguinte relatório:

Cumpre-me o doloroso dever de reportar o desaparecimento total de um país em estranhas e pouco explicáveis circunstâncias. Tenho consciência que o presente relatório conduzirá à minha demissão dos quadros de consultores da ONU, mas não tenho alternativa senão relatar a realidade com que confronto: que todo este imenso país se eclipsou, como que por golpe de magia. Não há território, nem gente, o próprio chão se evaporou num imenso abismo. Escrevo na margem desse mundo, junto do último sobrevivente dessa nação. (Couto, 2000, p. 223)

Esse desaparecimento pode ser visto como uma grande "piada" e, ao mesmo tempo, uma tragédia ímpar.

Conclusão

As vanguardas artísticas, a psicanálise e os novos enfoques da história e da teoria literária vieram, sem dúvida, resgatar e redimensionar os múltiplos papéis que o cômico pode desempenhar na sociedade. No entanto, o reinado da razão, gerado na filosofia iluminista, impôs-se, na maioria das vezes, e o riso permaneceu mais como um aliado da moral e da ordem do que como um desestruturador da própria ordem. Linda Hutcheon (1989, p. 79) lembra-nos que a sátira, ao longo da história, tendeu a se valer do ridículo para defender normas, com o objetivo de trazer o desvio para uma linha-padrão. Walter Benjamin é quem vai chamar a atenção para o papel potencial do riso como ponto de partida para o pensamento, referindo-se ao teatro épico de Brecht:

Seu objetivo não é tanto alimentar o público com sentimentos, ainda que sejam de revolta, quanto aliená-lo sistematicamente, pelo pensamento, das situações em que vive. Observe-se que não há melhor ponto de partida para o pensamento que o riso. (Benjamin, 1986, p. 134, grifos meus)

Nessa observação, Benjamin talvez perceba melhor do que qualquer outro teórico do riso a visão limitada e maniqueísta que tem enfocado o cômico através dos tempos - ora movida pela emoção, ora cerceada pela razão. Entender a diversão que o riso proporciona como um pressuposto básico para o equilíbrio mental significa também percebê-lo como uma possível base para a reflexão; significa valorizá-lo como um fim em si mesmo, como "pura diversão", o que não impede que ele sirva como um meio de questionamento e reflexão. A presença do cômico nas literaturas africanas de língua portuguesa expressa, em primeiro lugar, as contradições das sociedades colonizadas. Registro e crítica da alienação que atinge o ser humano, sátira dos símbolos da opressão e das ideologias dominantes, cura temporária, eco para novas histórias, riso irônico e paródico que recria a língua portuguesa, movimento de problematização entre o individual e o coletivo, expressão da cultura popular, é arma de libertação, ostentando a gargalhada e o sofrimento, acenando contra todas as "verdades" estáticas que ameaçam paralisar a sociedade.

NOTAS

1 Originalmente publicado na obra Contatos e ressonâncias: literaturas africanas de língua portuguesa, organizada pela Professora Dra. Ângela Vaz Leão, em 2004, e publicada  pela Editora da PUC Minas.

2 "A mulher é como panela! Dela sai o que é branco, o que é negro, o que é vermelho".

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i Professora associada de Literaturas Africanas de Língua Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). É mestre em Literatura Brasileira (UFRJ) e doutora em Literaturas Africanas (PUC Rio). Desenvolveu pesquisas de pós-doutorado, com ênfase nas imagens de busca de felicidade e na escrita de autoria feminina, nas literaturas de língua portuguesa, respectivamente na Sorbonne (Paris IV) e na Universidade de Orléans. Tem experiência na área de literaturas de língua portuguesa (Brasil, África e Portugal) e de Literatura Comparada. Coordena o grupo Escritas do Corpo Feminino, na Faculdade de Letras da UFRJ. Suas, nos últimos dez anos, estiveram voltadas para as imagens de busca de felicidade e para as imagens do corpo feminino nas literaturas de língua portuguesa. Organizou diversas obras no campo das literaturas africanas de língua portuguesa e da literatura comparada. Atualmente, reúne as publicações da escritora e jornalista brasileira Leda Rios e promove estudos sobre a sua obra, para um livro que deverá ser editado ainda este ano.

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