A violenta palavra cantada dos Racionais MC’s[1]

Paulo Dutra

Stephen F Austin State University 

Para A. Cristina Pinto-Bailey

Introdução

Estudar o som do grupo de Rap paulista Racionais MC’s está na moda. Várias são as motivações para que as letras do grupo tenham migrado dos rádios dos opalas marrons dos manos da periferia para o ambiente acadêmico na forma de artigos e teses. Para as ciências sociais de fato o discurso do grupo é prato cheio para intermináveis estudos, mas, obviamente, antes que tal discurso despertasse esse interesse ele teve que transpor barreiras tanto sociais como as dos meios artísticos. Hoje em dia, ninguém, ingenuamente, atreve-se a questionar a qualidade da produção musical do grupo, e seu líder Mano Brown, cuja trajetória já rendeu uma tese de doutorado[2] em que se demonstra seu status de intelectual, é referência em assuntos relacionados tanto à música, quanto à política e aos movimentos de consciência negra; e esta última é diretamente o elemento que mais interessa aqui.

Sendo assim, levando em consideração o caráter de epopeia dos Raps, o contínuo questionamento dos cânones e a atual fragilidade dos conceitos de gênero na literatura, suas letras podem ser abordadas como realmente são, ou seja: sem a necessidade de recorrer-se a metáforas rebuscadas. Inclusive, outro elemento que não pode ser desconsiderado neste contexto é o fato de que, como já afirmou Zilá Bernd, “a literatura negra se constrói não como um discurso da gratuidade, ou unicamente da realização estética, mas para expressar a consciência do negro” (1988, p. 53).

Bernd tece essas considerações sobre a literatura negra ao discutir a Negritude e, como pretendo demonstrar, de fato parece que os Racionais retomam o movimento negro usualmente denominado Negritude em um contexto de um Brasil pós-transição democrática. Contudo a maneira pela qual o grupo paulista retoma tal movimento é peculiarmente marcada pela presença de uma violência verbal que se apresenta como um substancial elemento constitutivo. Meu objetivo então é apresentar indícios de como o grupo dialoga com o movimento e com seus desdobramentos e manifestação na cultura brasileira e, ainda, como esta característica marcante das letras dos Racionais (a presença explícita da violência, que se manifesta tanto estética, com ritmos e sons que a mimetizam, como metaforicamente) vai além disso e representa essa consciência do negro diante de seu papel em um Estado em que as mais diversas formas de violência têm sido uma realidade cotidiana na vida de determinado segmento étnico da sociedade desde muito tempo e se apresentam, ao mesmo tempo, como uma das ferramentas de resistência social em uma relação de causa e efeito. Para tanto, apresento uma breve discussão sobre a Negritude; localizo os Racionais MC’s no contexto de sua produção no Brasil; e finalmente proponho uma interpretação para a presença dessa violência constitutiva em sua obra.

 

A Negritude

Em seu livro O que é Negritude, Zilá Bernd apresenta o eixo temático principal desse assunto. Segundo ela, “negritude – com n minúsculo (substantivo comum) – é utilizada para referir à tomada da consciência de uma situação de dominação e de discriminação, e à consequente reação pela busca de uma identidade negra.” (1988, p. 20) enquanto que “Negritude – com N maiúsculo (substantivo próprio) – refere-se a um momento pontual na trajetória da construção de uma identidade negra, dando-se a conhecer ao mundo como um movimento que pretendia reverter o sentido da palavra negro, dando-lhe um sentido positivo.” (1988, p. 20) Esse movimento, iniciado formalmente no século passado, transitou pelos diversos meios literários, políticos e sociais configurando-se assim como uma metamorfose ambulante. Em seu processo de desdobramento, como em qualquer movimento, houve um inevitável desgaste que, ainda segundo Bernd, o levou, “para muitos ... definitivamente para a lata de lixo da História” (1988, p. 9). Ela porém cria que era “oportuno ... que as várias acepções desse termo [fossem] ventiladas, mesmo que [fosse] para comprovar que não [havia] mais razão para utilizá-lo nos dias de hoje” (1988, p. 9-10). Como em todo movimento a reciclagem também é parte, às vezes tardia, do processo, eu acredito que de fato ainda haja razões para que o termo negritude seja revisitado uma vez que, mesmo que o movimento e o termo se tenham desgastado, a conscientização da população negra é assunto e tarefa que auto-referencialmente, em um ciclo histórico que parece interminável, também se recicla continuadamente em um processo que, no Brasil, começou ainda na época da escravidão.

 

Os Racionais e o rap

Feito esse sucinto mas necessário introito, voltemos pois ao Rap. Jorge Nascimento, numa tentativa de delimitar o campo de estudo do Rap entre a teoria literária e os estudos culturais, nos apresenta a seguinte definição: “O RAP é fundamentalmente uma forma de estetização do real na qual à polifonia discursiva somam-se efeitos sonoros, rítmicos e as vozes, com suas entonações e formas expressivas provindas da fala” (2013). Dessa assertiva emerge um questionamento: que real seria esse? Pode-se dizer que, a princípio, seria o real das populações negras e então o Rap seria de fato uma espécie de movimento negro, ainda que na condição de parte integrante do movimento maior que se costuma chamar Hip Hop, e segundo Zilá Bernd:

Qualquer que seja o nome que adotem ou venham a adotar os movimentos negros, uma coisa é certa: o mundo negro da diáspora, ou seja, a dispersão dos negros pelo mundo em função da instituição escravagista, dado o caos cultural em que se encontra, pelo processo de desterritorialização de que foi vítima tem uma necessidade premente de um discurso comum, de um cimento ideológico para se remembrar. (1988, p. 43)

Tanto Nascimento como Bernd lançam mão do termo discurso[3] e isso indica o caráter político deste assunto. De fato parece que uma das versões desse discurso comum de que fala Bernd é o Rap. Mas o que é o Rap no Brasil? O Rap no Brasil tem sua expressão máxima na figura dos Racionais MC’s e, de um ponto de vista constitutivo,

Estamos lidando com manifestação de “cultura das ruas”, com o seguinte agravante, “cultura” produzida por representantes das chamadas “classes perigosas”. Sim, pois estamos nos referindo a falas e poesias de gente que foi descrita pelo ex-presidente Fernando Henrique Cardoso como “jovens com ares de marginais”. Estamos falando de mensagens proferidas por jovens de periferias e favelas, com toda a carga estigmatizante e excludente que de tais nomes de “lugares” possam emanar. (NASCIMENTO, 2011, p. 219)

E, de um ponto de vista da recepção,

Tratamos de um fenômeno da indústria cultural que driblou os sistemas excludentes de veiculação e que ganhou uma força impensável para um tipo de “música” que não tocava nas rádios e que não era atraente para os empresários da indústria fonográfica do final dos anos 80 e início dos 90. (NASCIMENTO, 2011, p. 219-20)

Tendo vendido centenas de milhares de discos sem nenhum tipo de ajuda da mídia oficial, de fato, os Racionais são sucesso (em números) de público e crítica. Ainda que desse público faça parte, além dos manos “da Baixada fluminense à Ceilândia” (RACIONAIS MC’s, 1997, faixa 3), a população carcerária que, em 1992[4], era de 114.377, 114.266 se subtrairmos as 111 baixas ocorridas durante a operação policial no Carandiru[5], em 2 de outubro do mesmo ano; e ainda que a essa crítica somente de uns tempos para cá se haja acrescentado os meios acadêmicos.

Este não é o momento propicio para tentar apresentar a qualidade artística do Rap dos racionais nem advogar em seu favor porque ela é um fato; só não vê quem não ouve; além disso, para fazê-lo teria que, neste contexto, lançar mão de ferramentas de análise alheias ao Rap, uma vez que “o que nos foi ensinado a ser entendido como arte, pintura, literatura” (NASCIMENTO, 2006, p.15) e suas ferramentas de análise são insuficientes para levar a cabo a tarefa, portanto “deve-se repensar critérios de análise acadêmicos para lidar com a poesia bruta que se nutre de uma realidade também brutal, que se assume enquanto pedagogia coletiva e tem pretensões de mudar o mundo oprimido retratado e vivido por emissores e receptores das mensagens dos Manos” (NASCIMENTO, 2006, p. 14-15). Entretanto, deve ser sim mencionado o fato de que a produção artística dos Racionais passou por um processo de amadurecimento e, sem guardar as (in)devidas proporções, passou também por fases semelhantes às que passou a de Machado de Assis, por exemplo.

Abstenho-me de lançar mão da expressão coringa “guardadas as proporções”, porque seria insinuar que a obra dos Racionais, em sua constituição como tal e em seu processo de desenvolvimento e aprimoramento, deixa algo a desejar a de Machado. Quem quiser guardá-las que as guarde, eu prefiro seguir a lição do desaforado Cubas, quem afirmou que “Moisés, que também contou a sua morte, não a pôs no introito, mas no cabo: diferença radical entre este livro e o Pentateuco” (ASSIS, 1962, p.21); e pleitear as radicais diferenças entre a obra dos Racionais e de quaisquer artistas, consagrados pela academia ou não, e que hajam levantado a bandeira da Negritude, ou não, em outros campos.

Uma dessas diferenças radicais, como quero ressaltar, é sua Negritude e a peculiar maneira com que esta se apresenta em sua obra. Vejamos pois em que bases se pode afirmar a Negritude do grupo paulista. 

 

A Negritude dos Racionais

Segundo Zilá Bernd, um dos precursores da negritude em nossas letras foi o poeta Luiz Gama (1830-1882), cuja obra “constitui-se, pois, em um marco no processo de conscientização do negro brasileiro e também da literatura negra brasileira ... sua poesia configura-se como um divisor de águas na literatura brasileira, pois traz à tona a fala do negro que assume a primeira pessoa do discurso” (1988, p.46). Bernd vai mais além e elenca os nomes de Lino Guedes, Solano Trindade, Oswaldo de Camargo e Eduardo de Oliveira. Além desses nomes, ela menciona o Teatro Experimental do Negro e também a imprensa negra. Esta última na opinião da professora “teve maior importância, pois conseguiu atingir um número mais significativo de pessoas” (1988, p.48). Seu livro foi publicado na coleção primeiros passos em 1988 (data emblemática) e pode ser que isso tenha influência no seu conteúdo. De maneira nenhuma pretendo desprezar nenhum aspecto de sua obra, porém também não posso deixar de chamar a atenção para certos fatos. Ao analisar o corpus por ela apresentado torna-se claro o caráter escrito das manifestações da negritude por ela elencadas. Vejamos, à guisa de amostragem, o caso de Luiz Gama que em suas trovas burlescas, especialmente “Quem sou eu?”, se apropria do vocabulário pejorativo do branco configurado na palavra “BODE”[6] numa espécie de reversão do sentido, assim como, nos seus primórdios, o movimento negritude tentava reverter o pejorativo sentido “da palavra negro, dando-lhe um sentido positivo” (BERND, 1988: 20). Vale lembrar também que para “Aimé Césaire, a Negritude representava, antes de tudo, um ato de subversão, a qual se realizava no nível da linguagem” (BERND, 1988, p. 33).

É inegável a relação estabelecida por Bernd. Contudo um dado estatístico frio chama a atenção para o alcance dessa tentativa subversiva de Gama. Sua obra data da segunda metade dos nossos 1800 e é contemporânea ao nosso já mencionado Machado de Assis. Em seu livro cujo objetivo é uma análise minuciosa dos leitores de Machado de Assis, Hélio de Seixas Guimarães, citando José Veríssimo, se depara com o mesmo dado e ressalta que

A população total apurada em 1890 era de 14.333.915. Dos 8.419.672 homens e mulheres livres, havia 1.012.097 homens que sabiam ler e escrever e 3.306.602 analfabetos; entre as mulheres eram 550.981 instruídas e 3.549.992 analfabetas; entre os escravos, que somavam 1.510.806 indivíduos, havia 958 homens e 445 mulheres que sabiam ler e escrever e 804.212 homens e 705.191 mulheres analfabetas. (2004, p.66)

Esses números são baseados em censo e portanto a realidade deveria ser consideravelmente pior. O mesmo Guimarães chega a conclusão de que “esses dados indicam o leitorado potencial, o que significa que o número de pessoas efetivamente capazes de ler e escrever era certamente muito menor. Certamente muito menor era o número de leitores de literatura, o que fica indicado pelas tiragens” (2004, p.66). Por mais fria que seja a estatística não se pode negar o que ela aponta: o número de negros que teriam lido o poema/protesto de Gama, em termos estatísticos, ainda que não completamente, era desprezível. Obviamente que Gama não atuou como conscientizador somente no campo das letras, ele é considerado um dos maiores abolicionistas de seu tempo. Tampouco se pode desconsiderar a possibilidade de que os poemas de Gama fossem declamados em espaços públicos e também é óbvio que os números elencados por Guimarães mudaram com o tempo, porém ainda fica a impressão de que o “número mais significativo de pessoas” (1988, p. 48) a que se refere Bernd ainda pode estar alicerçado em um perspectivismo e pode ter como efeito colateral uma interpretação, se não errônea, no mínimo distorcida.

Já que fiz menção a radicais diferenças postulo pois uma diferença radical entre os Racionais, a imprensa negra e Luiz Gama. Estes, por mais inegável que seja sua relação com o movimento da negritude, lançaram mão de um artifício que, na verdade, apesar de obviamente ter proporcionado notórios avanços na questão, parece não ter, de fato, nem subvertido a linguagem nem alcançado o público alvo da negritude plenamente. Apesar de que esta, teria sido “uma estratégia para desmobilizar o adversário branco, sabotando sua principal arma de ataque – a linguagem” (BERND, 1988, p. 17-18). E apesar de haverem lidado com a questão, usaram a linguagem do branco como modelo literário e ferramenta para fazê-lo, ou seja, a linguagem escrita e, atrevo-me a dizer, pacata.

 

Os Racionais e a MPB

 Os racionais fazem Rap, poesia, usando sua própria linguagem, uma linguagem que, na maioria dos casos, é decodificada somente pelos iniciados porque nos não iniciados suas letras geram reações de caráter no mínimo dúbio como as de Bárbara Gancia, que teve as seguintes palavras publicadas pela Folha de São Paulo:

Em um país em que o presidente da República acha espirituoso falar em "ponto G" em coletiva de imprensa, distribuir dinheiro público para ensinar a jovens carentes as técnicas do grafite ou a aspirantes a rapper como operar pick-ups, pode até parecer coisa natural. Mas eu pergunto: a que ponto chegamos? Desde quando hip-hop, rap e funk são cultura? Se essas formas de expressão merecem ser divulgadas com o uso de dinheiro público, por que não incluir na lista o axé, a música sertaneja ou, quem sabe, até cursos para ensinar a dança da garrafa? O axé, ao menos, é criação nossa. Ao contrário do hip-hop, rap e funk, que nasceram nos guetos norte-americanos. (C2, 2007, 16 de Março)

E de Reinaldo Azevedo, cujas palavras foram publicadas na Revista Veja:

Não há um só miserável pensador (e militante pra valer) da esquerda que de fato tenha feito história (ainda que para o mal) que endosse ou endossasse as bobagens ditas por Mano Brown, Ferréz ou aqueles infelizes que fazem a trilha sonora do narcotráfico no Rio. Não há nessa gente teoria evolucionária. Há exaltação do banditismo, e, no que concerne à política, quando muito, exalta-se o pobrismo. (2007, 5 de Dezembro)

Elenco esses comentários, a despeito da notória fama de conservadores dos dois autores, por uma série de razões. Menciono somente duas delas. Uma é a escolha de palavras e o fato de, quer queira quer não, haver uma intenção clara por trás do vocabulário empregado. A outra é o fato de o pensamento de uma parcela considerável da sociedade brasileira estar representado nelas. Basta consultar os números, tiragem e venda, da revista e do jornal em que se publicaram seus respectivos textos para se concluir que se trata de uma ferramenta (de)formadora de opinião. Sendo assim, pode-se pensar então qual seriam suas opiniões diante do seguinte excerto:

pela primeira vez, apresentar uma canção tornava-se insuficiente para avaliá-la, exigindo-se explicações para compreender sua complexidade. Impunha-se pela crítica e público, a reformulação da sensibilidade, deslocando-se assim, a própria posição da música popular, que de gênero inferior, passaria a revestir-se de dignidade – fato só mais tarde evidenciado. (FAVARETTO, 1996, p.18)

Obviamente que não se pode prever reações neste caso mas o jogo de reflexão proposto cobra sua importância e potencial quando revelam-se a identidade do autor das palavras e o contexto. Essas palavras de Celso Favaretto, que podem, sem afetação, ser aplicadas perfeitamente ao RAP, foram, porém, proferidas em referência aos então tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Gil. Este, que apresenta, nas palavras, que hoje soam eufemísticas, do mesmo Favaretto: “a narração de uma tragédia amorosa, vivida em ambiente popular”, em sua música “Domingo no Parque”. Destaco o caráter eufemístico de tal discurso porque, além de conceder uma suposta aura de nobreza (ao escolher a palavra tragédia) ao evento (vivido em ambiente popular) musicado por Gil, ao mesmo tempo acaba por, por meio do vocabulário,  justificar a inserção da canção numa espécie de novo cânone, dessa maneira um João peão de obras que pratica capoeira e um feirante José que protagonizam, juntamente com Juliana, um episódio explícita e psicodelicamente sanguinário, ganham status de tragédia grega. De fato, na canção temos o desenlace sangrento da vida cotidiana no “ambiente popular” de um João peão de obras e capoeirista e de um feirante José musicado com elementos sonoplásticos diversos que trazem como base, entre outros, o som de berimbau.

Não se pode deixar de notar também na referida música a presença emblemática da roda (e aqui lanço mão da transcrição feita por Favaretto): “ele viu Juliana na roda com João” (1996, p.133) que obviamente cobra seus significados no decorrer dos versos “Juliana girando – ôi girando” (1996, p.133), girando, girando. Girando? Giro? ou Gira? Óbvio está que a roda gigante é só um pretexto, uma peça do cenário dessa “tragédia”, que está muito mais relacionada à realidade cotidiana e às tradições afro-brasileiras que a quaisquer influências clássicas. Essa possibilidade de leitura pode ter passado despercebida devido à condição marginal das práticas religiosas afro-brasileiras.

Fica claro também que o vocabulário não é suficientemente adequado para lidar com o assunto e uma abordagem eufemística se emprega na tentativa de construir-se uma linguagem que sirva de ferramenta para a legitimar a inserção da canção de Gil no ambiente erudito, como se ela própria já não fosse suficiente para fazê-lo. Já que não se podia mais ignorar “Domingo no Parque”, “Impunha-se pela crítica e público, a reformulação da sensibilidade, deslocando-se assim, a própria posição da música popular, que de gênero inferior, passaria a revestir-se de dignidade” (FAVARETTO, 1996, p.18). Essa espécie de ascensão social da música popular proposta por Favaretto faz lembrar as palavras de Jorge Luis Borges que em duas ocasiões comentou a relação dos eruditos com o popular; em uma oportunidade Borges escreveu: “Lo popular, siempre que el pueblo ya no lo entienda, siempre que lo hayan anticuado los años, logra la nostálgica veneración de los eruditos y permite polémicas y glosarios” (1974, p.332); e reitera a ideia no seguinte excerto: “el típico amor de los eruditos por todo lo popular (siempre que sea un poco antiguo, siempre que al pueblo haya dejado de interesarle)” (2000, p.18). “Domingo no Parque” já não interessa ao “povo”, pois já é tema de investigações acadêmicas formais e entrou para o hall da erudição (ou será o oposto?); e é interessante notar que, bem analisada, a música é de extrema complexidade em sua construção e de uma sensibilidade artística fora do comum, pois, entre outros recursos, claramente reproduz sons e ritmos, mesclados e até mesmo diluídos, usados na maioria das cerimônias religiosas, de origem africana, desenvolvidas e praticadas no Brasil, ainda que esta última característica, via de regra, não tenha sido privilegiada pelos eruditos.

A apresentação da música de Gilberto Gil e a pequena discussão sobre ela não são de maneira nenhuma gratuitas. Servem para demonstrar a consciência dos Racionais de seu lugar na tradição e também de contraponto às opiniões de Gancia e Azevedo. De fato a canção de Gil apresenta diversos aspectos da cultura negra que talvez não tivessem sido notados pelos não iniciados. Porém, segundo Nascimento, em “Fim de semana no Parque” (1994, faixa 1), dos Racionais, “na letra e nos samplers temos referências melódicas e textuais à música de Gilberto Gil” (2006, p.13) e de maneira nenhuma se pode negar a possibilidade de que os elementos da cultura negra presentes nessa canção tenham sido percebidos pelos Racionais.

O presidente a que se refere Gancia, já não é o mesmo que mencionou Nascimento e o equívoco (voluntário?) sobre as origens e nacionalidade do hip hop do rap e do funk, mal disfarçam uma aversão (pelo menos em público) a tudo o que é taxado de cultura popular uma vez que de fato, a única coisa em comum entre hip hop, rap, funk, axé e música sertaneja (sem o complemento nominal disfarçado de adjetivo: “universitário” tão comum hoje em dia) é o fato de que são expressões populares, no sentido de que são produzidas pelo povão. Sete anos depois do comentário de Gancia, estando já estabelecidos os Racionais e reconhecidos tanto pela comunidade artística quanto por parte da comunidade acadêmica, ainda faz falta a construção de um léxico capaz de traduzi-los ao ambiente erudito. No caso de Gil, como fica claro, optou-se por uma abordagem baseada em instituições e ferramentas de análises canônicas ocidentais, que têm sua base na cultura clássica.

Quanto a Azevedo, além de ecoar Montesquieu e Hegel (Voluntariamente?) no vocabulário e tese: “Não há nessa gente teoria evolucionária”, a clara intenção de associar Brown e Ferrés à criminalidade funciona ao revés uma vez que é fato público que nenhum deles nega a proximidade, tanto histórica (em sua gênesis) quanto no seu atual desenvolvimento, do rap com o crime e inclusive outro rapper, Afro X “afirma que é difícil não falar sobre criminalidade, já que esta é parte integrante da realidade do mundo do qual as vozes poéticas provêm: ‘O RAP está diretamente ligado ao crime porque a gente nunca vai perder a nossa raiz, a gente é periferia’” (NASCIMENTO, 2006, p.5). O Rap e os rappers não negam a criminalidade pois ela é uma realidade cotidiana. Além do mais os dois excertos fazem lembrar as palavras de Zilá Bernd uma vez mais: “O maior perigo da ideologia, como se sabe, não é apenas permitir a dominação de um grupo sobre o outro, mas procurar atribuir a causas falsas, apresentadas de preferência através de um discurso pretensamente científico e verdadeiro, a dominação real” (12). As palavras de Azevedo terminam por montar um silogismo que até pode se encaixar nas 256 possibilidades lógicas, mas não nas 24 válidas, e, portanto, “bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada” (SOR JUANA, 1972, p.134), já que as premissas são todas baseadas em distorções culturais e preconceito descarado; além disso, o elemento usado como ofensa: a criminalidade, assim como os já referidos vocábulos “negro” e “bode”, “passa por um processo” que acaba por “reverter o sentido da palavra ... dando-lhe um sentido positivo.” (BERND, 1988, p.20)

Se na música de Gil a violência acaba sendo incidental e até mesmo tratada com ares de nobreza de tragédia grega por Celso Favaretto, nos Racionais, entretanto, devido à própria característica e história do rap em suas origens, apresentar aspectos da violência de maneira incidental já não é necessário nem possível e portanto a própria palavra pode trazer a violência no seu ADN. Apesar de que o lúdico continua sendo parte integrante e constituinte, no rap dos Racionais este passa a ser plano de fundo. Como exemplo pode-se citar o “Uni duni tê, salamê minguê, o sorvete colorê foi pra você” (jogo pueril que tem pretensão de imparcialidade na determinação dos escolhidos por basear-se no acaso) que na letra dos Racionais se metamorfoseia em “Uni duni tê eu tenho pra você um rap venenoso ou uma rajada de pt” (1997, faixa 3) e jocosamente convida a uma brincadeira muito séria já que as possibilidades de escolha se resumem a duas: a arte do rap (venenoso) ou o movimento do campo do simbólico para o da ação, ação criminosa resultante da rajada de pt, como resposta a uma condição social desfavorável. Obviamente que no caso dos Racionais é a primeira possibilidade a escolhida afinal.

E agora posso então chegar ao ponto culminante desta história. Como fica sugerido, a tomada de consciência do negro se dá e sempre se deu por meio da linguagem. Todos os casos elencados por Zilá Bernd comprovam essa assertiva, porém nenhum deles, pelos motivos mencionados anteriormente, alcançaram o efeito e resultado do rap dos Racionais. E isso se dá porque o rap em sua constituição proporciona o meio perfeito para abandonar o bom comportamento linguístico. Além de sua natureza de oralidade, o que de fato tem muito mais alcance entre a população iletrada, o rap fala a língua dos Manos, opera no âmbito da linguagem e a violenta, “minha palavra vale um tiro eu tenho muita munição” (1997, faixa 3), diz Mano Brown. Entretanto, não me refiro ao sentido convencional de violentar a linguagem como é apresentado, por exemplo, por Fernanda Falcão:

Para convencer seu público, os Racionais lançam mão de recursos múltiplos. O linguajar, considerado fora do padrão estético pela crítica purista, é um deles; ainda que citem frases em latim, intertextualizem com letras e melodias (re)conhecidas, utilizam prioritariamente a linguagem da favela, pois querem ser ouvidos – e entendidos – pelos seus “manos” de periferia. Essa linguagem foge do português-padrão, elitista, justamente para marcar o caráter reacionário do seu discurso … Os Racionais então, não poderiam contrariar o sistema capitalista, branco, classe média, assumindo a mentalidade e o vocabulário que derivam dessa realidade; assim reutilizam esse material discursivo de forma  a deturpá-lo e amalgamá-lo, criticamente, às formas e vivências da periferia. (2006, p.184)

Essa linha de raciocínio, extremamente lógica e pertinente, de um ponto de vista, apresenta, porém, dois problemas conceituais no contexto deste trabalho. De fato, se o ponto de referência é o padrão estético da crítica purista, as palavras dos Racionais o violenta, mas, como venho argumentando, tal padrão não pode ser ponto de referência e, ainda mais importante, os Racionais de maneira nenhuma “utilizam prioritariamente a linguagem da favela, pois querem ser ouvidos – e entendidos – pelos seus ‘manos’ de periferia” (2006, p.184). O que se acaba deixando de considerar, ao estabelecer um padrão como referência, é o fato de que Os Racionais “utilizam prioritariamente a linguagem da favela” (2006, p.184) pelo simples fato de essa ser a sua linguagem. E esta não se baseia em nenhum padrão alheio a ela mesma como referência para atribuir juízos de valor ou deixar de fazê-lo, e por isso é que os Racionais são “ouvidos – e entendidos – pelos seus ‘manos’ de periferia” (2006, p.184). O outro problema conceitual que se apresenta tem a ver com a prévia discussão sobre as palavras de Favaretto já que afirmações desse teor, e da seguinte: “essa linguagem foge do português-padrão, elitista, justamente para marcar o caráter reacionário do seu discurso” (2006, p.184), revelam a dificuldade de consentir ou conceder lugar privilegiado a “linguajar”. De maneira nenhuma “essa linguagem foge ao português padrão ... para marcar o caráter reacionário do seu discurso” (2006, p.184). Primeiro pelo que o campo semântico de “fugir” denota e segundo, e mais importante, porque dizê-lo implica tacitamente aceitar que de fato a crítica purista é padrão a ser respeitado, seguido e adotado e ao mesmo tempo já negando a consciência linguística do grupo de Rap paulista. Basta ouvir as músicas para perceber tal consciência. Exemplos permeiam toda sua obra: “Minha palavra vale um tiro eu tenho muita munição”, “Minha palavra alivia sua dor”, “Gritando palavrão é o jeito deles”; “Milhares de casas amontoadas ruas de terra esse é o morro a minha área me espera gritaria na feira (vamos chegando!) Pode crer eu gosto disso mais calor humano”; “Schimth, Taurus, Rossi, Dreyer ou Campari Pronúncia agradável estrago inevitável”. Cito somente alguns e reitero que de fato Os Racionais tem uma consciência linguística muito bem estabelecida e apurada. Sendo assim, apesar de parecer, à primeira vista, que suas músicas violentam a língua padrão e que há uma intenção por trás disso, de fato o caso não é esse, pois isso é algo que (cedendo à possibilidade de que de fato chegue a ocorrer), só se dá de forma incidental.

À guisa de amostragem pode-se recuperar um excerto de “Negro Drama”, faixa do álbum Nada como um dia após o outro dia 2002[7], lançada quando a popularidade do grupo já havia ultrapassado as fronteiras da Baixada Fluminense à Ceilândia, em que a voz que se identifica com o ser humano Brown se dirige, não aos manos, mas ao, suposto, opressor branco, rico e purista:

Inacreditável, mas seu filho me imita, No meio de vocês, Ele é o mais esperto, Ginga e fala gíria, Gíria não dialeto, Esse não é mais seu, Hó, (Assobio) Subiu, Entrei pelo seu rádio, Tomei, Cê nem viu, Nóis é isso, aquilo, O quê, Cê não dizia, Seu filho quer ser preto[8], Rá, Que ironia... (RACIONAIS MC’S, CD 1 “Chora Agora”, faixa 5)

Apesar de as construções poéticas serem agora algo mais requintadas, o “linguajar” é o mesmo. É interessante notar também que (além da demonstração de extrema consciência linguística já que agora como o filho do branco, rico, purista repete as letras do rap, suas palavras passam da condição de gíria a dialeto, uma vez que obviamente é inaceitável o emprego de tal “linguajar” pelos membros de classes elitistas ou que aspiram a tal status) as palavras continuam as mesmas mas uma vez que passam a ser usadas por outro grupo ganham status e dessa maneira se legitima seu uso. Também é importante destacar que a linguagem usada acaba por “entrar pelo rádio” e arrebatar seguidores nos frontes inimigos o que comprova uma vez mais que não há condição de inferioridade em si na linguagem dos Racionais. Dessa maneira se pode inclusive arriscar a assertiva de que já esteja em desenvolvimento, por meio desse intercambio e deslocamento, o léxico a ser usado para comentar essa produção cultural com palavras retiradas de seu próprio campo. Em todo caso qualquer um que queira de fato avançar as discussões sobre a obra do grupo paulista não se pode dar ao luxo de ignorar esses fatos. E é imperativo que siga a lição de Nascimento: “deve-se repensar critérios de análise acadêmicos para lidar com a poesia bruta que se nutre de uma realidade também brutal, que se assume enquanto pedagogia coletiva e tem pretensões de mudar o mundo oprimido retratado e vivido por emissores e receptores das mensagens dos Manos” (2006, p.14).

 

Conclusão

Como fica demonstrado, os Racionais 1) dialogam com seu contexto de produção artística tanto no âmbito local quanto no universal, ou seja seu rap não é somente mera imitação dos grupos norte-americanos; 2) Dialogam com os movimentos de negritude uma vez que lidam tanto com a negritude (tomada de consciência por parte dos indivíduos negros) quanto com a Negritude; e finalmente 3) atualizam a questão por meio da linguagem violentamente explícita que utilizam, nos termos do que foi proposto até aqui, ou seja, essa sintaxe e esse léxico que se costuma indicar como violentados são e sempre foram alheios aos manos em primeiro lugar e portanto as possíveis explicações para a violenta palavra cantada dos Racionais devem ter seu campo de pesquisa demarcado em torno a sua relação com a realidade dos sujeitos e situações nelas retratados.

Às tentativas, que acabam sendo redutoras, de doma[9] dessa expressão cultural segundo certos parâmetros culturais, estéticos e linguísticos pré-estabelecidos e que nunca fizeram parte de fato da realidade cotidiana desses sujeitos, suas próprias letras apresentam resposta: “vim pra sabotar seu raciocínio, vim pra abalar seu sistema nervoso e sanguíneo” (RACIONAIS MC’S, 1997, faixa 3) e portanto enquanto a violência for uma realidade a palavra cantada do rap será “como um ataque cardíaco do verso, violentamente pacífico, verídico” (RACIONAIS MC’S, 1997, faixa 3), pois a negritude agora não se configura somente como uma subversão de uma palavra de teor pejorativo, negro, nigger, spades, moolie, bode, negão, neguinho, macaco, mas sim na seguinte proposição dos racionais: “O que eu tenho pra você, um rap venenoso ou uma rajada de pt” (RACIONAIS MC’S, 1997, faixa 3). 

 


[1] Publicado originalmente em Hernán Gabriel Vázquez; Laura Siri. Representaciones discursivas de la violencia, la otredad y el conflicto social en Latinoamérica. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: 2015, p. 291-303. 


[2] Silva, Rogerio de Souza (2102). “A periferia pede passagem: trajetória social e intelectual de Mano Brown”. Campinas: Unicamp.

[3] Apesar de que tanto Nascimento quanto Bernd parecem empregar o termo discurso/discursivo em sua acepção geral, devido ao contexto desta discussão torna-se imprescindível agregar ao campo semântico também suas acepções léxica, linguística, antropológica e filosófica. Dessa maneira pode-se advogar, sem afetação, esse caráter político a que me refiro, já que tanto em seu sentido comum, empregado como adjetivo, quanto em seu sentido erudito tal vocábulo exprime um ato de persuasão e posterior manutenção da condição ou resultado alcançados.

[4] Os números são do anuário online World Prison Brief (WPB) e são citados por Rogerio Wassermann em: http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2012/12/121226_presos_brasil_aumento_rw.shtml?print=1

[5] Musicada no rap “Diário de um Detento”.

[6] A palavra bode naquela época era usada pejorativamente como forma de estigmatizarão. E o excerto do Poema “Quem sou eu?” deixa bem clara a artimanha de Luiz Gama:

Bode, negro, Mongibelo;
Porém eu, que não me abalo,
Vou tangendo o meu badalo
Com repique impertinente,
Pondo a trote muita gente.
Se negro sou, ou sou bode,
Pouca importa. O que isto pode?
Bodes há de toda a casta,
Pois que a espécie é muita vasta...
Há cinzentos, há rajados,
Baios, pampas e malhados,
Bodes negros, bodes brancos,
E, sejamos todos francos,
Uns plebeus, e outros nobres,
Bodes ricos, bodes pobres,
Bodes sábios, importantes,
E também alguns tratantes... (Gama, 1944, p. 97)

[7] Torna-se importante mencionar o fato de que em nenhum dos álbuns do grupo as letras das músicas vêm impressas nos encartes.

[8] Interessante notar que se nos movimentos de negritude o objetivo era destituir os vocábulos de seu teor pejorativo, nos Racionais o efeito vai além e conscientiza não somente a população negra mas recruta seguidores também nas fileiras adversárias. Assim sendo, sua negritude não se restringe ao campo simbólico.

[9] E aqui entenda-se em toda sua pluralidade semântica.

 

Referências

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