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GARETH LLOYD: EN BUSCA DE UNA ESTÉTICA DEL PRESENTE Maria Esther Maciel El ahora se ha convertido en el  topos por excelencia de la sensibilidad contemporánea. No un ahora cerrado donde se eliden pasado y futuro, sino un punto móvil de intersecciones temporales. Donde la memoria del mundo se inscribe y se borra. Donde los sentidos migran hacia zonas hasta hoy no divisadas del cuerpo. Donde en los márgenes el centro se hace no-lugar. Espacio de las pequeñas cosas, de los detritos, de los deseos de no permanencia. Tiempo de intersecciones culturales. Consumo y dispendio.       Si, dentro de esa perspectiva, las promesas utópicas dejaran de trazar los rumbos del presente y el futuro cultuado por los movimientos históricos de vanguardia no ocupa más el centro de la triade temporal, resta a cada artista crear su propio mirar. Y, con él, inventar  su propio ahora. Como dice Paul Auster, "ver es una manera de estar en el mundo". Y podríamos agregar: de salir del mundo para, entonces, reencontrarlo en estado de otredad.       Gareth Lloyd inventa su ahora a partir de un mirar en tránsito. Un mirar que no sólo ve, sino que lee críticamente el tiempo (histórico y personal) en el cual se inserta. Y que extrae de esa experiencia un nuevo horizonte para su propia visión. En otras palabras, el carácter de movilidad que sus trabajos presentan no se justifica únicamente  por la tentativa de capturar, vía imagen, algunos signos visuales del imaginario cultural de las últimas tres décadas, sino también de reconstituir una trayectoria particular: la que él mismo, como artista, experimentó a lo largo de ese mismo período, en su diálogo intenso, aunque no complaciente, con el Pop Art, con la iconografía mediática y el legado estético de la tradición modernista.  Experiencia que supo convertir en un movimiento de travesía de los límites de tiempo y espacio, en busca de una sensibilidad alternativa, viable, para el presente. Se puede decir que la manera como PG emprende esa búsqueda es poniendo en la superficie de sus cuadros, en conjunción y disyunción al mismo tiempo, varias formas de lidiar con la cuestión de la imagen. Para tal, se vale tanto de íconos producidos por los mass media como de algunas metáforas que la poesía moderna, más específicamente la de linaje mallarmeano, legó a la contemporaneidad. Y agrega a eso su propia propuesta estética: que es la suma y la substracción de las otras dos al mismo tiempo. Consigue construir, a partir de ese juego de paradojas, una especie de narrativa visual, a través de la cual cuenta – por vías oblicuas – la historia de su propio proceso de creación.       Tal vez la mejor manera de mostrar los modos de construcción de esa narrativa es partiendo de uno de los trabajos de este catálogo, titulado "Two Icons from the Seventies". Allí, se encuentran dos fragmentos de dos íconos representativos del embate político/cultural entre capitalismo y comunismo, en evidencia en los tiempos de la Guerra Fría. De un lado, la espalda de Clint Eastwood, uno de los mitos de Hollywood; de otro, el brazo de uno de los soldados de Mao Tsetung. Entre la espalda y el brazo, hay una extraña simetría, como si tales recortes se completasen, de alguna forma. Sin embargo, hay entre ellos una fenda, un corte. Podríamos decir que lo que los separa es también una especie de distancia que los une. Por sobre esas imágenes, son ubicadas otras dos sin figura, casi vacías, como si fueran páginas de un cuaderno sin grafías o telas para un dibujo que aún no existe. El fondo del cuadro es oscuro, manchado con agua y tiza.        Sin dudas, la articulación ingeniosa de dos íconos de los años 70 (ambos convertidos en estereotipos del imaginario cultural de un dado momento de la historia mundial), apunta críticamente hacia un modo estético de representación calcado en las ideas de identificación y consumo. O sea, un modo de representación que tiene en la imagen iconizada, canonizada por los medios de cultura de masa, su apelo estético. Y cuando digo "críticamente", es porque pienso en la forma como esa articulación se da en ese trabajo, visto que las figuras no se presentan de manera directa, sino metonímicamente, a través de fragmentos. Como si, al presentarlas, el artista ya las colocase en estado de precariedad, de erosión.  Por otro lado, la presencia de las imágenes deshabitadas y desnudas sugiere  otra vía posible de representación: la sustentada en la idea mallarmeana del silencio, del abismo, de la página/tela en blanco. En fin, de no-representación. Sin embargo, una mirada más atenta es capaz de percibir que tal superficie no es blanca del todo, pues contiene leves marcas, manchas diluidas, pigmentos amarillos; y que el silencio está atravesado por pequeños, casi imperceptibles ruidos. Estos parecen decirnos de la imposibilidad de alcanzar el silencio o el nada absolutos, mostrando que la pureza es una ilusión. En ese sentido, el artista hace también una lectura crítica del proyecto estético que atravesó buena parte del arte y de la literatura modernas: el sustentado en la negación/destrucción de la realidad y del propio lenguaje, en busca de un más allá (o un más acá) de la materialidad de la forma.       Es importante notar que las dos formas/propuestas presentadas no se articulan de forma opositiva y excluyente. Se superponen, se emparejan, relativizándose una a la otra. En la convergencia y en la divergencia simultánea entre ellas, se crea un nuevo espacio y un nuevo tiempo para la imagen. A través del juego paradojal que engendran, el artista trata de hallar una forma alternativa  para su propia sensibilidad.  Si esa forma alternativa, en el trabajo en cuestión, todavía aparece en estado de búsqueda, se puede decir que va a aparecer de forma más explícita en otros trabajos de Lloyd, como por ejemplo, en el cuadro "Slight Adolescent Girl". Allí, el ícono es implícito (la Madona y su hijo) y se deja ver, en un primer momento, en la  imagen recortada de una caja de jabón en polvo (pegada en la superficie de la tela y manchada de tinta). Del lado derecho, aparece el blanco levemente pigmentado de una página/tela casi vacía. En el medio, otra imagen aparece, apenas esbozada sobre una superficie húmeda y atravesada por leves diluciones de tinta, conteniendo el dibujo inconcluso y mal definido de una niña adolescente. Las líneas de la figura son tenues, dispersas. En ella, la forma pierde su compacidad y su peso.        Los límites demarcados entre las tres imágenes las aproximan en la misma proporción en que las distancian (como en "Two icons of the 70s"), estando todas ellas ubicadas en un fondo sin homogeneidad. La imagen del medio, en la cual se condensan y se dispersan las otras dos, es la vía de acceso a un nuevo mirar sobre el ícono (mediatizado, a la izquierda, por el apelo consumista, y completamente silenciado, a la derecha). Ese mirar, que rechaza el estereotipo sin, mientras tanto,  destruirlo, es la alternativa que el artista le propone a su tiempo. "Desdoxificar nuestras representaciones culturales, sin el impulso destructivo que definió la llamada "tradición de la ruptura": éste es el movimiento de Gareth Lloyd. Busca extraer de lo leve y de lo incompleto del trazo una figuratividad modesta, sin compresión, sin saturación visual, al mismo tiempo que coloca esa figuratividad en relación dialógica con otros modelos de representación de nuestra cultura.  Para llegar a esa forma, el artista atraviesa diferentes momentos en su proceso creativo. Si distribuimos todos sus trabajos de forma diacrónica, siguiendo el hilo de ese proceso, encontramos lo que, al comienzo de este texto, denominamos "narrativa visual".         En un primer momento estarían los trabajos más volcados para el confronto directo con el modo figurativo de carácter mediático, propio de la cultura de masa, y que encuentra en el cine hollywoodiano su mejor expresión. Ese confronto aparece como un desafío: ¿como lidiar críticamente con la lógica del consumo que estructura la representación de imágenes en el mundo contemporáneo? ¿Por la vía modernista de la ruptura y de la autonomía estética? ¿Por la vía idealizada de la abstracción? Cierto de que la respuesta vanguardista para ese embate no condice ya más con las demandas críticas del presente, el artista opta por otra vía: la de la rasura, de la dilución. De ese gesto, surgen otros trabajos, como "Icon", en el cual parte de una fotografía de Humphrey Bogart aparece rasurada por el propio fondo, en un movimiento que el propio artista llamó "foregrounding the background". De a poco, el espacio de la rasura (generalmente representado por la claridad de un blanco amarillento, véase el cuadro "The desert and perspective") va, en otros trabajos, expandiéndose y obliterando completamente el modo de consumo. En ese momento, el artista escenifica su propio exilio en el espacio de las imágenes deshabitadas y pasa a explorar los signos de la expansión: el desierto y el mar. Dentro de ese campo, entran otras imágenes asociadas: la arena, la noche, la lluvia y el viento. Vienen, en varios trabajos, a evidenciar el equívoco de los bordes, de los límites, dada la casi imposibilidad de precisar el punto donde esos elementos se encuentran y se separan. Se puede decir incluso que en los trabajos de esa serie se encuentra una implícita complicidad con la idea de pérdida. Una atmósfera elegíaca, pero sin ningún sentimentalismo, se deja percibir en algunos. Es el caso, por ejemplo, de "The death of a stereotype", donde aparece la imagen de una figura masculina (Richard Burton), parcialmente diluida en negro en la superficie oscura del fondo, simulando el negativo de un filme.  La salida del exilio se hace por la travesía del desierto. Una travesía humilde: clandestinamente, montado en un burro, bajo la lluvia de la mañana. Sobre las arenas, la flor, los pasos del elefante, los rasgos de una adolescente, el león. El siglo está en el fin. Una nueva forma se insinúa, apuntando tanto para ciertos trabajos anteriores, como "Zephyr" y "Ellipse", como para nuevos trabajos. El grabado "Leaving the Twentieth Century" es la respuesta creativa a ese movimiento. Nos muestra como el artista, al salir del siglo/desierto, encuentra una nueva salida para su propio lenguaje y pasa a extraer formas alternativas de la relación de contigüidad entre las cosas prosaicas y los elementos de fondo: niñas/llovizna, juguetes/sombras, animales/rasuras. Objetos esbozados en figuras incompletas, cuya función es menos la de representar que la de sugerir, son presentados. El triunfo de la falta de énfasis. La levedad sólida de la imagen.       Si, como diría Italo Calvino, vivimos en una cultura en la cual los mass media todopoderosos no hacen más que "transformar el mundo en imágenes, multiplicándolo en una fantasmagoría de juegos de espejos – imágenes que en su mayoría son destituidas de la necesidad interna que debería caracterizar toda imagen", cabe a la sensibilidad de artistas como Gareth Lloyd inventar nuevas formas de aprehensión visual del presente y de allí extraer una estética del disenso. (Traducción: Graciela Ravetti)

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