Notre-Dame de Paris: la prose, l'écran et la scène

Junia de Castro Magalhães Alves
Unicentro Newton Paiva

L'objectif de ce travail est d'analyser l'action des signes, c'est à dire, les "semioses" qui configurent la nature du roman Notre-Dame de Paris (écrit en 1831, par Victor Hugo), et de les comparer avec leurs versions cinématographiques et télévisées.

Le livre et les films sont étudiés ici, non seulement comme arts de la représentation, mais également comme unité de discours de langages voisins. L'oeuvre littéraire portée à l'écran
(ou sur la scène), prend presque toujours une apparence jugée simpliste. En effet une étude plus minutieuse montre que le comportement scénique du roman échappe à la simplicité, et ce, grâce à des moyens tels que les langages auditif et visuel qui sont capables de se substituer à une grande partie de l'information véhiculée par les aspects descriptif et argumentatif de la parole écrite.

C'est un fait prouvé qu'un grand roman, dont le titre est mondialement connu et qui, sur le plan commercial est vendable, devient matière potentiellement inspiratrice de la rédaction du scénario et de la production d'un film ou d'un feuilleton, d'une pièce de théâtre, d'un opéra ou d'une comédie musicale.

Parmi les questions les plus courantes, posées par le récepteur virtuel de l'oeuvre nouvelle, on trouve celles qui se rapportent à la fidélité au livre (texte de départ), et celles qui se focalisent sur la qualité supérieure ou inférieure du nouveau texte. Il n'existe pas de réponses satisfaisantes à ces questions.

Pour avoir les mêmes qualités que le texte original, il est nécessaire de capter l'esprit de ce texte et de ne pas se limiter simplement à la reproduction de l'histoire. L'attention minutieuse portée aux détails du premier texte, ne garantit ni le succès de sa traduction, ni celui de sa (trans)représentation intersémiotique (Viana e Alves, 2001). La force d'un film comme moyen narratif, par exemple, peut s'embrouiller désastreusement, dans les techniques de narration d'un excellent et prolixe romancier. Le résultat du passage de l'un (le roman) à l'autre (le film) serait probablement "verborragique", antithèse de la beauté verbale du texte littéraire.
Des auteurs de scénarios pour l'écran et pour la scène, s'éloignent, cependant, très souvent,
de l'oeuvre originale, pour créer un équivalent scénique, au détriment d'une traduction linéaire.

Au XIXè siècle, des livres à succès se sont transformés, très souvent, en opéras: Hernani de Victor Hugo a donné Hernani de Giuseppe Verdi (1844); La dame aux camélias d'Alexandre Dumas fils, a donné La Traviata, également de Verdi (1853); Carmen de Prosper Mérimée,
a donné Carmen de Georges Bizet (1875) parmi d'autres productions que l'on pourrait citer (Viana et Alves 2000).

Un phénomène semblable se répète en ce qui concerne la comédie-musicale ou l'opéra-populaire, dénominations des compositions de Richard Wagner. Le terme allemand "Musikdrama" a été inventé en 1860, pour distinguer l'opéra traditionnel (avec tous ses excès et ses faussetés), de cette fusion de la musique et du drame, plus consciente et plus consistante.

Un troisième spectacle dans ce domaine est la comédie musicale (connue également sous le nom de opéra-rock), qui semble être partie intrinsèque du Rêve Nord-Américain, et qui voit le jour à New York avec The black crook (1866), Medioni, 2000:63). Dans la seconde moitié du 20è siècle, Paris, à son tour, se met à monter des comédies musicales; et, avec le triomphe de Notre-Dame de Paris (1998) - plus de 22 millions de spectateurs; 3,5 millions de CDs et 1 million de vidéo-cassettes vendus - ce genre de spectacle acquiert un statut également privilégié sur la scène française (Medioni, 2000: 61-63).

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