MARIA FIRMINA DOS REIS E O PROJETO NACIONALISTA LITERÁRIO NO SÉCULO XIX - Crítica

Maria Firmina dos Reis e o projeto nacionalista literário no século XIX 

Laísa Marra de Paula Cunha Bastos*

Mais de cem anos separam a primeira (1859) e a segunda (1975) publicação do romance Úrsula (REIS, 2004), de Maria Firmina dos Reis (1825-1917). Trata-se de um romance romântico recentemente descoberto pela crítica acadêmica através dos trabalhos de dois pesquisadores: Horário de Almeida, que primeiro encontrou o texto Úrsula, então assinado com o pseudônimo Uma Maranhense; e Nascimento Morais Filho, quem o republicou em 1975, mesmo ano em que lança o livro Maria Firmina: fragmentos de uma vida (MUZART, 1999), onde reúne dados biográficos e bibliográficos da autora. Destes, destacam-se, além de Úrsula, o conto A escrava, de 1887, o romance indianista Gupeva, publicado em folhetim no ano 1861, a antologia poética Cantos à beira mar, editada pela primeira vez em 1871, além de textos autobiográficos, charadas etc. (Idem, ibidem).

É importante enfatizar, antes de mais nada, que desde a segunda publicação de Úrsula (REIS, 2004), em 1975, seguiram-se outras: em 1988, em 2004 (incluindo o conto A escrava), e em 2009, sendo esta uma segunda edição da publicação de 2004. Observando esses números, dois momentos tornam-se evidentes: um longo momento de esquecimento da autora, e outro de resgate. Neste texto, procurarei problematizar esse primeiro momento, de marginalização da autora, em relação ao contexto político e literário predominantes na época em que Úrsula (REIS, 2004) foi publicada.

Quando tratamos do esquecimento ou da invisibilização de uma autora por parte da história da literatura, tangenciamos o próprio conceito de cânone, visto que este é geralmente entendido como uma lista de autores e obras tornados clássicos por sua presença constante em variados tipos de antologias (SULLÀ, 1998), as quais, por sua vez, também passam por processos de canonização a partir de sua reprodução e citação (ou não) em outros estudos de literatura. Sobre essa discussão, Zahidé Muzart (1995, p. 85-86) complementa ressaltando o papel das universidades: "Poderíamos estudar a questão do cânone também no ensino da Universidade brasileira que é Mestra em perpetuar a mesmice: os mesmos, sempre os mesmos escritores nos mesmos programas". É possível, portanto, afirmar que o cânone é o resultado de um processo de solidificação de alguns nomes no seio da história (literária e nacional), sendo realizado por sujeitos em posição autorizada para legitimar, ou não, uma obra segundo critérios historicamente localizáveis.

Nesse sentido, torna-se relevante compreender por que Maria Firmina dos Reis, apesar de seu relativo reconhecimento em vida (MENDES, 2006, p. 38-40), fica totalmente à margem do cânone literário brasileiro do século XIX (e, consequentemente, do século XX), não sendo mencionada na grande maioria das antologias literárias brasileiras1. Essa questão associa-se ao importante momento contemporâneo de análise da historiografia literária a partir do desenvolvimento de recentes linhas de pensamento, das quais destaca-se a crítica pós-colonial, a qual problematiza o cânone como um lugar de poder e hegemonia. Nas palavras de Heloísa Toller Gomes (2013, p. 104),

Hoje, a crítica pós-colonial se volta com vigor para a questão da exclusão racial resultante da colonialidade e suas sequelas. Volta-se igualmente com olhos novos para os cânones culturais estabelecidos, fixados e consagrados por um passado em que pouco, ou nada, escapava do círculo etnocêntrico nas jovens nações americanas com um passado colonial de códigos raciais mais ou menos estratificados, mas sempre determinantes de comportamento de dominação e sujeição.

Sob essa perspectiva teórica, estudar obras que estiveram à margem do cânone e da historiografia não equivale a uma ingênua valorização de autores subalternos excluídos, mas à necessária revisão dos privilégios de classe, gênero e cor que se perpetuam na sociedade brasileira até os dias atuais e que estão entranhados em todas as instituições e esferas sociais, inclusive, é claro, na literatura. É importante enfatizar que, com isso, não se propõe a simples substituição de escritores reconhecidos por subalternos – o que poderia desembocar em um paradoxo paternalismo ou mesmo em um "movimento colonizador" (MIGNOLO, 1998, p. 249). Defende-se, por outro lado, o questionamento epistêmico e político do cânone e, logo, a abertura dos estudos literários para a análise científica de escritores e obras silenciados por nossa historiografia.

Campo literário no século XIX: imaginando a nação

Pensar o cânone no século XIX significa pensar o sistema literário e a intelectualidade dessa época: seus gostos, seus (pre)conceitos de arte e literatura, sua ideia da função social do escritor e do crítico etc. Nesse sentido, é importante destacar que um dos primeiros manuais de literatura brasileira, o Résumé de l'Histoire Littéraire du Brésil, publicado em 1826 pelo francês Ferdinand Denis (CANDIDO, 2009), além de compilar escritores pré-independência para delinear os contornos dessa história literária do Brasil, já sugeria o caminho que a literatura, a partir daí, deveria seguir para alcançar um estágio mais elevado de maturidade artística e nacional.

A literatura brasileira, segundo a idealiza Denis (apud Candido, 2009, p. 313), deveria rejeitar a "mitologia greco-latina que, fundando-se na simbolização da natureza, não pode corresponder à do Novo Mundo; [Denis] sugere a descrição desta e o aproveitamento, como tema, tanto do índio quanto dos primeiros colonos". Segundo Candido (2009, p. 313), no mesmo ano de 1826, também o intelectual Almeida Garret "formula a ideia de que [os escritores brasileiros] deveriam escrever seguindo as sugestões da terra, trocando a mitologia pela realidade local". Como sabemos, essas ideias estavam na pauta do dia e, de fato, estão aparentes nas publicações de então – razões pelas quais se justifica falar em programa literário (BOSI, 1995, p. 106) romântico-nacionalista.

Convém observar, portanto, que a literatura produzida no Brasil começa a ser compilada, na primeira metade do século XIX, como 1o) um atestado de existência do que poderia ser chamado de literatura brasileira (em oposição à literatura portuguesa) e 2o) em um sentido mais geral, da afirmação da própria nacionalidade brasileira que idealmente estaria já expressa por essa literatura – pontos salientados por diversos críticos (BOSI, 1995; CANDIDO, 2009). Entretanto, desse ideal advinha o desconforto de que, na realidade, os poemas compilados nesse primeiro período por Garret e Denis (CANDIDO, 2009), apesar de brasileiros, eram muito mais ligados aos temas e às formas da tradição europeia do que a autênticas expressões de brasilidade como, aparentemente, era de se esperar.

Daí que não seja surpresa que o poeta Gonçalves de Magalhães tenha alcançado tanta notoriedade. Estando profundamente envolvido, inclusive por laços de amizade ou convivência, nessa rede de intelectuais que aceitaram o convite de fortalecer culturalmente o país, Gonçalves de Magalhães estreia, em 1836, seu livro de poemas, Suspiros Poéticos e Saudades, já contando com uma recepção favorável aos temas que ele desenvolve. Também no ano de 1836, o autor publica, junto a alguns intelectuais brasileiros de seu círculo social de Paris, a revista Niterói, "onde teoriza sobre uma reforma nacionalista e espiritualista da literatura brasileira". (BOSI, 1995, p. 106). Aqui vale ainda sublinhar a relação estreita entre o poeta e Dom Pedro II, quem "desde os primeiros anos do reinado, o agraciou e o fez instrumento de sua política cultural, Magalhães foi sempre tido como o mestre da nova poesia" (Idem, ibidem, p. 108). Nesse ponto, aproveito para chamar a atenção para a importância da sociabilidade do escritor (MUZART, 1995) ou, segundo terminologia de Bourdieu (1996), do seu habitus e dos diversos capitais (econômico, social, simbólico) relevantes para sua visibilidade – elementos que não têm necessariamente relação direta com a qualidade estética da escrita.

Apesar do romance Úrsula (REIS, 2004) ter sido escrito duas décadas depois do período citado acima, não podemos tirar a primeira fase romântica de vista, pois se trata de uma época de formulações objetivas da função do autor junto à nação, e dos pressupostos estilísticos e temáticos que seriam cobrados das ficções que se sucederiam. Na década de 1840, quando, segundo Candido (2009), os romances começam a surgir, a missão de expressar a realidade local está em pleno vapor.

Sob esse viés, do compromisso que se colocava a nossos autores oitocentistas de retratar a realidade local, interessa pensar a) em que termos essa realidade foi (re)criada no romance e – tomando de empréstimo a questão posta por Partha Chatterjee (2000) ao trabalho de Benedict Anderson em Comunidades Imaginadas (2008) – b) por quem nossa comunidade foi imaginada. Isso se torna particularmente relevante quando observamos as compilações realizadas nas antologias mais conhecidas da literatura brasileira de autores e temas que seriam representativos do romantismo brasileiro levando em conta algumas das perguntas elaboradas por Walter Mignolo (1998) como sugestão de análise, no nível epistêmico2, da formação do cânone: "[…] ¿qué grupos o clases sociales se representan mediante el canon?, ¿qué esconde el canon?" (MIGNOLO, 1998, p. 245).

Nesse sentido, pode-se argumentar que a repetição dos mesmos nomes de autores – que, como argumentado acima, não raro se conheciam, frequentavam os mesmos círculos sociais e grupos literários, estudavam nas mesmas universidades da Europa – nos leva a uma visão um tanto homogênea da literatura de uma determinada época e lugar. Sem sair dessa repetição, que está no cerne do próprio processo de canonização (MUZART, 1995; SULLÀ, 1998), estabelece-se um círculo vicioso que só enxerga determinados autores porque estes, escrevendo de posições e segundo princípios muito próximos, se mostrariam mais coesos para a crítica (quanto à escolha de temas, formas etc.). Dito de outro modo, a coesão de um determinado momento histórico e literário deve-se muito ao processo de seleção de autores e temas que possam ser incorporados dentro de parâmetros análogos – o que ocorre mais facilmente quando esses autores coabitam as mesmas esferas sociais e compartilham perfis análogos no que diz respeito às categorias de classe, cor e gênero.

Dentro desse contexto, é com justeza que a crítica literária contemporânea preocupada em estudar a vida e a obra de Maria Firmina dos Reis tem sublinhado, como fator decisivo de invisibilidade da autora, sua posição subalterna. De acordo com Duarte (2004; 2014), Muzart (1999) e Mendes (2006), Firmina dos Reis passou praticamente toda a sua vida na Vila de São José de Guimarães (MA) – logo, afastada do Rio de Janeiro e mesmo de São Luís –, era uma mulher afrodescendente, assalariada, filha ilegítima, agregada durante anos na casa de uma tia materna, publicando fora da Corte, além de, segundo consta, não ter tido propriedades, nem instrução muito formal. Assim, nem sua proximidade com o intelectual Sotero dos Reis, de quem era prima (DUARTE, 2004), nem o fato de sua obra ter tido boa acolhida nos jornais do Maranhão, como mencionado anteriormente, foram suficientes para que os textos da autora chegassem a ser submetidos a análises mais detalhadas da crítica oitocentista (sendo que a mesma situação vale para boa parte da crítica do século XX).

MARIA FIRMINA DOS REIS: outra realidade local, outra nação

Levando em consideração o que foi exposto, acima, pode-se conjecturar que a ficção escrita por Maria Firmina dos Reis, com especial destaque para Úrsula e A escrava (REIS, 2004), foge aos critérios canonizantes do século XIX não apenas devido à posição subalterna da autora (com todas as suas implicações materiais e ideológicas), mas também pela fissura entre a) a realidade local prevista no projeto nacionalista-literário e b) a realidade local expressa na ficção de Firmina dos Reis.

Como indica o subtítulo de Gupeva, este seria um romance brasiliense (SILVA, 2013, p. 127). Através da indicação, no subtítulo, de auto-filiação ao projeto nacionalista-literário em um trabalho apenas dois anos posterior à Úrsula (REIS, 2004), é possível conjecturar que também este texto, bem como o conto A escrava (Idem, ibidem), posteriores, poderiam ser lidos como uma ação consciente de Firmina dos Reis no sentido de pensar a nação brasileira através da ficção. E, no entanto, ao eleger a escravidão como matéria central de sua prosa em Úrsula e A escrava, Firmina dos Reis (2004) foge bastante dos discursos mais produzidos na ficção escrita até então sob o signo do romantismo. Segundo Candido (2009, p. 431):

No Brasil o romance romântico, nas suas produções mais características (em Macedo, Alencar, Bernardo Guimarães, Franklin Távora, Taunay), elaborou a realidade graças ao ponto de vista, à posição intelectual e afetiva que norteou todo o nosso Romantismo, a saber, o Nacionalismo literário [...], [o qual] consistiu basicamente, como vimos, em escrever sobre coisas locais; no romance, a consequência imediata e salutar foi a descrição de lugares, cenas, fatos, costumes do Brasil.

Compartilhando com seus contemporâneos os mesmos modelos europeus e as mesmas ambições de descrever as coisas locais, Maria Firmina dos Reis (2004) chega em sua prosa a um quadro bem diferente do Brasil. Embora a posição (lugar de fala) e os posicionamentos de um sujeito nem sempre sejam elementos facilmente equacionados na mesma direção, eles também não podem ser de todo dissociados. De acordo com Duarte (2004, p. 269),

Essa solidariedade com o oprimido [em Úrsula], também presente no conto "A escrava", é absolutamente inovadora se comparada àquela existente em outros romances abolicionistas do século XIX, pois nasce de uma perspectiva outra, pela qual a escritora, irmanada aos cativos e a seus descendentes, expressa, pela via da ficção, seu pertencimento a este universo de cultura.

O romance Úrsula (REIS, 2004) inicia-se com a característica narração oitocentista da natureza (ao mesmo tempo tropical e com ares de bosque europeu). A narradora, onisciente, descreve um campo onde as "flores tropicais", as "carnaubeiras", o "axixá" são arranjados dentro de um lócus bucólico, com "águas hibernais, mansas e quedas [...]" (REIS, 2004, p. 15-18). Depois, vemos aparecer nesse cenário dois personagens: 1^o) o protagonista Tancredo que, abatido, cai com seu cavalo e fica preso embaixo deste, desmaiado sob o sol; e 2^o) Túlio, quem resgatará Tancredo e o levará à casa da convalescente viúva Luísa B... (proprietária de um pedaço de terra ali perto e de dois escravos, incluindo Túlio), encadeando, assim, o enredo da história de amor entre Tancredo e Úrsula, filha de Luísa B...

Notamos que, em primeiro plano, está uma típica trama amorosa entre os protagonistas Tancredo, pertencente à alta sociedade, bacharel em direito, e Úrsula, uma mocinha pura e casta, de poucas rendas e sem influência (REIS, 2004). Como era de se esperar, os jovens se apaixonam, mas há um impedimento para a concretização do amor do casal, o qual, nesse caso, se dá pelo amor violento e incestuoso do tio de Úrsula, o comendador Fernando P..., pela sobrinha.

O caráter mau de Fernando P... é indicado pelas privações financeiras que ele teria imposto à irmã, Luísa B...., por ocasião do casamento desta com Paulo B..., o que se estendeu mesmo após a morte do cunhado e a doença da irmã. Porém, mais do que por isso, sua vilania é acentuada em várias passagens do livro pelo tratamento dado por ele aos escravos, como pode se verificar no seguinte trecho: "Esfaimados, seminus, espancados cruelmente, suspiravam pelas duas ou três horas de sono fatigado, que lhes concedia a dureza de seu senhor". (REIS, 2004, p. 166). Além disso, será Fernando P... o responsável pelos assassinatos dos negros Susana e Túlio, e também pelo de Tancredo – o qual é morto logo após seu casamento com Úrsula, quem, em consequência, enlouquece e morre.

Dentro desse enredo e forma comuns³, estão os nada convencionais personagens secundários Túlio e Susana. Chama a atenção do leitor o fato de que já nas primeiras páginas do livro, antes mesmo que apareçam as personagens femininas, temos uma longa pausa para a construção da personagem secundária Túlio e, logo, para a denúncia do sistema escravagista. Túlio é descrito como um rapaz piedoso, puro, de coração nobre, porém preso à condição opressora e odiosa de escravo (REIS, 2004, p. 21-24). Nesse momento, a narradora parece dialogar, de uma só vez, com uma série de ideias conservadoras que giravam em torno do debate sobre a escravidão. Por exemplo, sobre Túlio, lemos que "o mísero sofria; porque era escravo, e a escravidão não lhe embrutecera a alma; porque os sentimentos generosos, que Deus lhe implantou no coração, permaneciam intactos, e puros como a sua alma" (REIS, 2004, p. 23).

Ora, para pensar a complexidade do argumento desenvolvido por Firmina dos Reis nas linhas acima, basta ter em conta que dez anos após Úrsula (Idem, ibidem), Joaquim Manuel de Macedo publicaria, no Rio de Janeiro, As vítimas algozes (2006), romance ancorado na ideia de que os negros teriam se corrompido pela escravidão a tal ponto que a manutenção da proximidade entre negros e brancos só poderia causar perigo aos últimos (ABREU, 2013, p. 105). Assim, a defesa da abolição acaba se baseando não na injustiça sistemática vivida pelos cativos, mas na segurança e no bem estar dos senhores brancos, seres naturalmente superiores na prosa de Macedo (2006). No caso de A escrava Isaura (2011), de Bernardo Guimarães, observamos ainda essa dicotomia branco superior/negro inferior, sendo o problema da escravidão personificado pelo viés excepcional de uma escrava branca, cabendo ao negro o papel de "[...] mero elemento decorador do cenário, que ora aparece mencionado ora não, o escravo raramente surge como um ser humano que opina e fala" (ABREU, 2013, p. 110). Como sintetiza Cristina Ferreira Pinto-Bailey (2015, p. 6): "Falando por essa elite, esses autores 'abolicionistas' mostravam-se assim contra a escravidão e contra o escravo".

A narradora de Úrsula (REIS, 2004), ao contrário, desfaz a interpretação fatalista e viciosa do negro como um ser inferior por sua cor ou condição de escravo, e ainda se apropria da leitura católica dominante (segundo a qual o negro era inferior ao branco porque assim estaria escrito na Bíblia) dando-lhe novo sentido: de igualdade perante Deus. Isso pode ser visto na citação anterior e em vários outros trechos, como por exemplo em: "Senhor Deus! quando calará no peito do homem a tua sublima máxima – ama a teu próximo como a ti mesmo –, e deixará de oprimir com tão repreensível injustiça ao seu semelhante! [...]". (Idem, ibidem, p. 23).

Se Túlio merece tanto destaque – a ponto de ser usado como parâmetro de comparação para descrever a nobreza de Tancredo (Martin apud DUARTE, 2004, p. 273) – é porque ele e, principalmente, a escrava Susana, apesar de personagens secundárias, são psicologicamente mais complexas que Úrsula e Tancredo. Enquanto os últimos são criados a partir de formas bem conhecidas, não há modelos tão difundidos para a construção de Túlio e Mãe Susana. Nesse contexto, uma aproximação de Úrsula (REIS, 2004) com o romance estadunidense A cabana do pai Tomás (STOWE, 2011) se mostra pertinente, pois apesar de haver uma visão paternalista de raça neste romance, tanto nele como em Úrsula (REIS, 2004) as personagens negras são construídas não como ameaça ou elemento decorativo, sendo o discurso cristão apropriado para refutar (e não justificar) a escravidão⁴.

Sobre a importância de Túlio e Susana, podemos argumentar que ambos expressam-se em primeira pessoa na narrativa e, além disso, falam um com o outro sobre suas próprias vidas e memórias. Embora seja o casal branco o propulsor do enredo no primeiro plano, segundo esquemas familiares aos leitores, a centralidade do tema da escravidão e a existência de personagens negros que têm voz, têm passado, têm desejos de liberdade nos levam a uma importante questão norteadora deste texto: como o tratamento das personagens secundárias e sua participação ativa no enredo podem ser lidos como um afastamento de Úrsula (REIS, 2004) do projeto nacionalista-literário? Ou, posto de outra maneira, como podemos interpretar a construção narrativa das personagens à luz do projeto nacionalista, contexto no qual escreve a escritora?

Segundo Sommer (2004, p. 47-71), a carga emocional investida nos romances nacionais da América Latina (segundo ela, todos eles histórias de amor) faria com que os leitores desejassem o final feliz das personagens protagonistas – as quais, para tanto, teriam de contornar os mais difíceis empecilhos, sempre externos ao casal, a fim de chegar à harmonia e à felicidade simbolizadas pelo casamento. Nesse sentido, ainda segundo Sommer (2004) – dialogando com o referido trabalho de Anderson (2008) e com a História da Sexualidade, de Foucault –, os desejos investidos na leitura de romances românticos, melhor vistos na torcida dos leitores pelos protagonistas, seriam alegóricos dos sentimentos cívicos que, no século XIX, deviam aflorar pela pátria. A autora estabelece, portanto, uma alegoria entre o amor romântico/romanesco e o amor à pátria, sendo que este seria subjetivamente ensinado pela leitura de romances nacionalistas.

A ideia de Sommer (2004) torna-se mais clara quando analisamos, como ela o faz, uma obra como Iracema, de José de Alencar (1991). Ali os(as) leitores(as) naturalmente torcem pelo amor de Iracema e Martim e embora o final não seja feliz, da união da índia e do português nasce uma criança-metáfora para o nascimento do Brasil. Nessa construção amorosa, o genocídio e a escravização dos indígenas pelo colonizador são substituídos por uma narrativa muito mais harmônica e engrandecedora desse contato étnico. Como argumenta Fredric Jameson (1992), a literatura tem a característica de responder, no plano simbólico, a contradições que muitas vezes não podem se resolver na realidade. Assim, as respostas aos problemas da nação brasileira, que se torna independente sem estar em plano de igualdade com os países europeus cada vez mais industrializados e liberalistas, são dadas de maneira dialética pelos romances de fundação. Isto é, ao mesmo tempo em que é preciso enobrecer simbolicamente o elemento indígena para elevar o status da característica étnica do brasileiro, é preciso, através da miscigenação, desaparecer com o índio, visto como inferior ao branco.

A preferência por essa elaboração artística indianista, presente em toda uma corrente literária na América Latina (da qual, inclusive, faz parte Gupeva [Muzart, 1999]) se contrapõe à quase invisibilidade do sujeito negro na literatura. Assim, a forte presença de homens e mulheres de descendência africana no Brasil e a dependência econômica do país ao modelo colonial escravocrata são inconvenientes para o projeto de imaginar a nação como civilizada, alinhada ao liberalismo e, conquanto não-branca, embranquecível pela miscigenação.

É nesse contexto que Úrsula (REIS, 2004), bem como outras produções intelectuais abolicionistas de Maria Firmina dos Reis se tornam mais relevantes. Ao caracterizar Túlio e Susana com traços heroicos e sacros e ao deixá-los falar abertamente sobre a escravidão, a diáspora, o porão do navio negreiro (Idem, ibidem, p. 117 ), sobre a barbárie empreendida pelos brancos contra os negros, seus semelhantes (Idem, ibidem, p. 117), ao mesmo tempo em que, para tanto, utiliza-se de um modelo convencional romântico, Maria Firmina dos Reis coloca-se em um paradoxo: reconhece e reproduz preceitos romântico-nacionalistas, mas a cor local que escolhe acentuar é a negra, evidenciando (e se posicionando contra) as características coloniais que continuavam vigentes no Brasil pós-independência. Desse modo, a construção narrativa de Firmina dos Reis (2004) apontava a uma realidade incômoda para a visão que as elites, no geral, preferiam compartilhar do país, como uma jovem civilização à moda europeia.

Sobre isso, é notório que os temas do amor romântico e da escravidão sejam estrategicamente desenvolvidos paralelamente em Úrsula (REIS, 2004) e que muitas vezes eles se toquem, como quando a autora convida os leitores a se identificarem e a torcerem não somente por Úrsula e por Tancredo, mas também por Túlio e Susana, uma vez que são todos eles vítimas do mesmo vilão.

O romance de Firmina dos Reis (2004) afasta-se muito do ideal nacionalista – que, discursivamente, unifica e diluí as diferenças – também quando representa duas nações: o Brasil, onde acontecem os conflitos da trama, e a África, invocada pela memória de Susana como o lugar da liberdade e do amor familiar.

Brasil e África não se harmonizam na prosa de Reis (2004) – como acontece, de certa forma, à nação tabajara e à portuguesa, em Iracema (ALENCAR, 1991) –, pois aqui o encontro se dá, explicitamente, através da violência da colonização portuguesa e pela manutenção do modo de produção colonial-escravagista no Brasil. Prova disso é o nono capítulo de Úrsula (REIS, 2004, p. 111-119), uma vez que nele Susana, ao tomar a palavra e narrar sobre sua vida feliz junto à sua família e comunidade na África, vai "explicar a Túlio, alforriado pelo Cavaleiro [Tancredo], o sentido da verdadeira liberdade, que essa não seria nunca a de um alforriado num país racista" (MUZART, 1999, p. 266). Assim sendo, a falta de um final feliz em Úrsula (REIS, 2004), que se explica por sua aproximação aos romances góticos (DUARTE, 2004, 270), também pode ser lida pela impossibilidade, no plano histórico, de solução da situação de Túlio e Susana.

Levando em consideração o que foi discutido ao longo deste texto, defende-se que uma interpretação dialética da narrativa de Maria Firmina dos Reis (2004) poderia contribuir para uma maior problematização de sua narrativa e da sociedade brasileira oitocentista. Segundo Jameson (1992), essa interpretação pode ser feita articulando-se os níveis histórico, social e político, os quais estão presentes de diferentes maneiras nas construções culturais. Úrsula (REIS, 2004) é uma obra especialmente interessante para esse tipo de análise, pois mesmo lendo-a linearmente já podemos vislumbrar algumas contradições trabalhadas pela autora. Destas, sintetizo aqui o que mencionei brevemente acima, ou seja, a) a contradição no nível histórico: observável na coabitação de diferentes modos de produção (colonial-escravocrata e capitalista-liberal); b) no nível social: a debilidade da liberdade de Túlio (alcançada por alforria) e c) no nível político: a adesão ambígua de Maria Firmina ao projeto romântico-nacionalista.

À guisa de conclusão, uma vez que este texto é fruto de um projeto de pesquisa ainda inicial, gostaria de finalizar chamando a atenção para a importância dos estudos contemporâneos sobre literatura afro-brasileira e sobre literatura escrita por mulheres. São campos de pesquisa que se abrem paralelamente ao estudo de obras já consagradas e chamam a atenção por nos apresentarem a todo um outro universo, correspondente com a produção de sujeitos emudecidos pela historiografia tradicional da literatura. Observa-se, pois, no interesse pelo resgate de Maria Firmina dos Reis, um movimento que, partindo do presente, volta-se para o passado, porque as construções culturais e ideológicas do século XIX estão presentes nos currículos acadêmicos e escolares contemporâneos, bem como na ideia que fazemos da literatura nacional. Desse modo, estudar as representações culturais vindas de sujeitos subalternos justifica-se por, no mínimo, alargar e problematizar o horizonte discursivo sobre a literatura e a sociedade brasileiras.

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