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EL
BARROCO A LA LUZ DE LA MODERNIDAD:
Hace poco más de 300 años, moría en el Convento de San Jerónimo, en Nueva
España (hoy México), la monja, poetisa e intelectual Sor Juana Inés de la
Cruz, a los cuarenta y siete años de edad, después de haber sucumbido a las
presiones eclesiásticas de su tiempo y renunciado definitivamente al mundo de
las letras. Dejaba, para la sociedad de la época y para la tradición
literaria hispanoamericana de los siglos venideros, una obra no sólo
prismática, compuesta de poemas, piezas de teatro, escritos filosóficos,
cartas, polémicas teológicas, sino también una lección de osadía intelectual
y lucidez crítica.
Además de haber dialogado, en cuanto poeta, con los principales
representantes del barroco de lengua española, se aprovechado creativamente
de todas las formas literarias disponibles e inventado otras – lo que
testifica su indiscutible importancia en la historia de la poesía colonial
del continente – Sor Juana jugó un papel importante en la defensa, en pleno
siglo XVII, del derecho de las mujeres a acceder irrestritamente a los libros
y al conocimiento. Por si fuera poco, tuvo el coraje de discutir y
desafiar – con una habilidad de argumentación hasta entonces considerada
privilegio exclusivo de los hombres letrados – las ideas de uno de los más
consagrados intelectuales del barroco iberoamericano: Pe. Antonio Vieira.
Ese desafío se dio a través de la famosa "Carta Athenagórica", de
1690 (mil seiscentos noventa), enviada por la monja mexicana al entonces
obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, su interlocutor
intelectual. En ella, realizó una minuciosa lectura del Sermón del Mandato,
desmontando, punto por punto, los argumentos teológicos del padre portugués
en torno a las "finezas de Cristo". Por motivos todavía no
aclarados, esa carta fue publicada por el destinatario al lado de otra
carta-respuesta escrita por el propio obispo, bajo el pseudónimo femenino de
Sor Filotea de la Cruz y en la cual discordaba de la monja, aunque no dejaba
de reconocer sus virtudes retóricas. Sin discutir exactamente los argumentos
teológicos de Sor Juana, el obispo de Puebla levanta dudas cuanto a la
vocación religiosa de la monja, una vez que para él, la excesiva dedicación a
los libros seculares, a la poesía y al entendimiento atestaban su alejamiento
de las Sagradas Escrituras. A la publicación de esas cartas siguió una
polémica que traspasó las fronteras del virreinato de Nueva España y
repercutió considerablemente en los medios clericales de la Península
Ibérica. Y que llevó la monja a escribir su fabulosa "Respuesta a Sor
Filotea de la Cruz", una especie de relato autobiográfico donde defiende
apasionadamente su vocación y su derecho a la labor intelectual. Para
eso, enaltece el saber multidisciplinario y la práctica poética, analiza su propia
trayectoria en el mundo de las letras y argumenta a favor de las
"mujeres doctas" de todos los tiempos. Provoca, con esa nueva
carta, la animosidad eclesiástica, es abjurada por su propio confesor
y, presionada por varios prelados, acaba por rendirse, dos años después,
al silencio y al ostracismo.
Durante mucho tiempo, por lo menos hasta el final del siglo XIX, su obra –
publicada en tres tomos, con la última reedición en 1725 (mil sietecentos
veinte y cinco) – también estuvo relegada al silencio. Su figura todavía
permaneció simbólicamente a través de algunos relatos biográficos, como el
del Pe. Jesuíta Diego Calleja, que se empeñó en "salvar" la imagen
de la monja, poniendo de relieve sus virtudes religiosas y ocultando todo lo
que pudiera lanzar sombras sobre su reputación. Ese procedimiento fue
repetido por varios escritores católicos. Se hizo necesario que una mujer,
Dorothy Schons, diera luz, en los comienzos de este siglo, al lado subversivo
de Sor Juana y la recuperase en cuanto mujer e intelectual, despejando el
camino para sucesivos, aunque precarios, estudios sobre su vida y su obra.
Aunque hayan surgido, a lo largo de este siglo, importantes estudios críticos
y biográficos con la clara preocupación de revalorizar la contribución de la
monja mexicana para las letras hispanoamericanas, puede decirse que el
trabajo que volvió a introducir Sor Juana en el circuito cultural de América
Latina y del mundo fue el monumental libro de Octavio Paz, Sor Juana
Inés de la Cruz o las trampas de la fe, publicado en 1982.
Así, con el doble intento de delinear su propio linaje poético-intelectual y
trazar – por una vía no lineal – la tradición poética hispanoamericana en sus
imbricaciones con la historia del barroco europeo y con la poesía moderna, el
escritor mexicano recorre toda la compleja estructura del México colonial del
siglo XVII con los ojos de poeta y lector del siglo XX. Realiza, por lo tanto
en el estudio, una nueva configuración no sólo de la vida y de los textos de
la monja barroca, sino también de las condiciones políticas,
culturales, históricas y literarias de la sociedad setecentista de la Nueva
España. O, como él mismo dijo, escribió un "ensayo de
reconstitución". En sus palabras: "La
comprensión de la obra de Sor Juana incluye necesariamente la de su vida y de
su mundo. En este sentido, mi ensayo es un intento de restitución; pretendo
restituir a su mundo, la Nueva España del siglo XVII, la vida y la obra de
Sor Juana. Por otro lado, la obra de Sor Juana también nos restituye,
lectores del siglo XX, la sociedad de la Nueva España en el siglo XVII."
Haciendo una radiografía completa del imaginario seiscentista mexicano,
analizando las peculiaridades religiosas y literarias de la época, explorando
los detalles biográficos de los principales personajes del período,
teorizando el barroco y sus confluencias con las corrientes estéticas
modernas, recuperando el pensamiento y los principales textos de la monja
mexicana, Paz nos presenta una Sor Juana enteramente distinta de la de los
manuales de literatura, acostumbrados a retratarla como uno de los satélites
de Góngora. Eso ocurre una vez que el crítico rehúsa a confinarla dentro de
los límites estéticos de aquel tiempo, ya que Juana Inés, sin dejar de haber
incorporado creativamente todos los procedimientos poéticos de la era barroca
y las tendencias filosóficas de la época (traspasando así los límites
geográficos y culturales de su continente), anticipó ciertas inquietudes
propias de los poetas modernos hispanoamericanos y europeos. O, en palabras
del autor, ella "expresa a su época y , simultáneamente, es su excepción".
Este carácter de excepción se revela, obviamente, en varios niveles.
Empezando, como hemos visto, por la aguda conciencia que tuvo de su condición
femenina, en un contexto de fuerte represión moral. Sor Juana traspasó los límites
a ella impuestos por la clausura del monasterio, por la vigilancia ideológica
de la iglesia y de la sociedad de la época, tomando a sí el papel de poeta
versátil y de estudiosa dedicada, capaz de incursionar con desembarazo por
las varias formas poéticas y los campos interdisciplinarios del saber.
Además, la práctica autoreflexiva, el sondaje crítico de su propio recorrido
intelectual, se destaca como uno de los factores que la distingue de sus
contemporáneos. Desde esa perspectiva, plantea Paz, la "Respuesta a Sor
Filotea" puede ser tomada com un texto ejemplar, por revelar una poetisa
que "ha puesto sus dotes intelectuales a servicio del análisis de sí
misma", como lo hizo Valéry, quien llevó a las últimas consecuencias la
lúcida tarea de autoinvestigarse.
Octavio Paz, aunque examina las semejanzas entre la estética barroca a la
cual la poeta se afilió y las estéticas de ruptura propias de la
modernidad, lo que llevaría a pensar que lo que en ella había de más barroco
era lo que tenía de más moderno, va más lejos al establecer la disonancia
entre la monja (que hubiera prenunciado la "modernidad más
moderna") y sus contemporáneos. Para eso, elige el poema Primero Sueño
(1685) para acotar con más detalles la relación de "simetria
disonante" de Sor Juana con la estética barroca, señalando también,
indirectamente, a través de esta investigación, la marca diferencial de los
poetas modernos frente a los poetas barrocos: la presencia de la conciencia
crítica y autocrítica, de la razón que se destruye a sí misma, inherente a los
modernos.
Paz, como Reyes, no niega las afinidades del poema con la estética gongorina,
sobre todo en lo que toca a su superficie emblemática, atravesada por
latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos e imágenes, extraídos del
universo laberíntico del poeta cordobés. Pero alerta: "las
diferencias son mayores y más profundas que las semejanzas". Y, para
afirmar esos rasgos distintos, no sólo menciona – como Lezama Lima – las
similitudes del poema con el Muerte sin fin de Gorostiza o sus afinidades con
el Altazor del vanguardista chileno Vicente Huidobro, sino que también entra
en el sinuoso mundo de las imágenes y conceptos del Sueño de Sor Juana, para
realzar tanto el carácter intelectual, crítico, del poema, como su geometría
de sombras y claridades súbitas. Segun él, mientras Góngora se vale de un
abanico verbal de colores y resplandecencias, la poetisa mexicana opta por la
penumbra, en un viaje nocturno que culmina en el encuentro con el abismo y con
la conciencia de la nada.
Exactamente en ese punto abisal el poema se configuraría, sorprendentemente,
como un anticipo del Un coup de dés de Mallarmé, poema que enfoca el vuelo
solitario del espíritu humano por espacios estelares, un vuelo que también
culmina en la queda y en la contemplación del vacío.
"La semejanza es más impresionante si se percibe el hecho de que los dos
viajes terminan en un queda: la visión se resuelve en no-visión. El mundo de
Mallarmé es el de su época: un cosmos infinito o transfinito; aunque el
universo de Sor Juana sea el universo finito de la astronomía ptolomaica, la
emoción intelectual que describe es la de un vértigo delante del infinito. En
Primero Sueño asoma un espacio nuevo y distinto, desconocido tanto por fray
Luís de León y por los neoplatónicos del siglo XVI cuanto por los poetas del
siglo XVII, Quevedo, Góngora o Calderón" (4).
Kircher, aferrado a la lógica de las correspondencias universales entre
religiones y culturas de los varios tiempos, asoció el catolicismo
sincretista no sólo con el hermetismo neoplatónico, sino también con las
nuevas descubiertas astronómicas de Copérnico y Galileo. Además, buscó en la
civilización egpicia la respuesta para los enigmas de la historia. Como resalta
Haroldo de Campos: "Kircher, con sus diagramas místicos, sus cartas
herméticas y sus tablas alegóricas" tenía una obra "variadamente
embebida en la sabiduría egpicia, en la teología fenicia, en la astrología
caldea, en la cabala hebraica, en la magia persa, en la matemática
pitagórica, en la teosofía griega, en al alquimia árabe y en la filología
latina".
El contacto de Sor Juana con la inmensa diversidad del pensamiento
kircheriano había posibilitado a ella imaginar un universo que , aunque
remetía a la concepción ptolomaica, revelaba espacios vertiginosos, solamente
percibidos estéticamente por la poesía moderna años más tarde. La presencia
de dos pirámides opuestas como base alegórica del poema, además de las
recurrentes evocaciones a figuras de la mitología egpicia también señalarían
la afinidad intelectual de la monja mexicana con las ideas prismáticas del
cura alemán, aunque ella haya acrescentado a ese legado una visión
particular, producto de una conciencia más escindida, más abisal (y por lo tanto,
moderna).
Frente a estas relaciones simultáneas de correspondencia y divergencia entre
Sor Juana y Atanasio kircher, o Sor Juana y la estética barroca, Paz – movido
por una lógica de asociaciones en cadena, propia del método analógico – pasa
a acercar la monja mexicana, en cuanto poeta, a Mallarmé, que además de haber
también asimilado procedimientos estéticos barrocos, recogió creativamente
los principios del hermetismo neoplatónico de rasgos alquímicos ( lo que lo
acerca a Kircher), visibles en el proyecto de construcción del Gran Libro –
especie de doble verbal del universo. Pero pasa que Mallarmé, como se sabe,
movido por la conciencia irónica (obviamente más aguda y radical que la
de Sor Juana), no imaginó ese universo como un orden, sino como un
"cielo constelado de vacíos", para utilizar una imagen de Blanchot.
Un coup de dés sería, entonces, una reproducción visual de ese espacio, al
mostrarse fragmentado, donde la palabra importa menos que el silencio. En ese
sentido Mallarmé escenifica en el poema la no-realización de su propio
"ideal desproporcionado" en dirección al Gran Libro, ya que éste no
existe sino en cuanto silencio.
Como señala Paz, Primero Sueño alegoriza igualmente un fracaso: el del alma
humana que desvencijada del cuerpo durante el sueño, alza su "vuelo
intelectual" por las esferas supralunares, en busca del conocimiento y
que al depararse con una visión enteramente luminosa, se desploma, ofuscada.
Como resume Octavio Paz, "el poema es el relato de una visión espiritual
que termina en una no-visión", es decir, presenta alegóricamente,
"la revelación de la no-revelación", lo que va en sentido contrario
a los principios místicos predominantes en su siglo.
Paradójicamente, esa insólita no-revelación está asociada, por el
autor, a una otra especie de revelación: la conciencia de que el fracaso es
un saber. Conciencia que es inherente al pensamiento moderno y que asoma de
manera radical en el poema de Mallarmé. De ahí que ambos poemas terminen,
según Paz, en puntos suspensivos, teniendo como personaje invisible
"el espíritu humano, sin patria, frente al cielo estrellado". En ese
momento, queda claro que Octavio Paz prefiere tantear las semejanzas entre
los dos poemas, tal vez con el propósito de realzar la excepcionalidad de
Primero Sueño, considerado por él un "poema barroco que niega el
barroco, obra tardia que prefigura a la modernidad más moderna". * Referencias bibliográficas BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Maria
Regina Louro. Lisboa: Re-lógio d'Água, 1984. |
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