NACIÓN, TRAGEDIA Y MESIANISMO

(El último ciclo narrativo de Augusto Roa Bastos)

 

 

Silvia Inés Cárcamo

I- Un mundo narrativo

Por trasponer en clave de ficción el entramado histórico cultural de su país, Augusto Roa Bastos (1917-2005) fue, de entre los escritores latinoamericanos que alcanzaron renombre internacional en los últimos años de la década del sesenta, el que vino a representar de manera emblemática al Paraguay. Aunque Roa no se lo propusiera premeditadamente, el lector tenía la sensación de que toda la historia paraguaya estaba en sus novelas y cuentos. Las referencias abarcaban desde el período colonial, con la presencia de las misiones jesuíticas, hasta la dictadura de Stroessner, el exilio y los movimientos de resistencia, pasando por los intentos abortados de constituirse como nación moderna verdaderamente autónoma durante el siglo XIX. En ese vasto panel, la figura decimonónica de José Gaspar Rodríguez de Francia[1] fue reinterpretada por un escritor que ponía en evidencia en la trama de la propia ficción el dato del archivo histórico. Francisco Solano López[2], la otra figura central de la historia paraguaya del siglo XIX, se desplazará hacia el centro en la literatura del último Roa Bastos.

Ahora, cuando su obra está definitivamente concluida, podemos acercarnos a ese universo de ficción que abreva en discursos históricos de índole diferente (documentos, testimonios, investigaciones históricas y ensayos de interpretación) para reconocer en la diacronía los puntos de inflexión del diálogo de literatura e historia que la crítica siempre reconoció como constante en los textos de Roa Bastos.

Situándonos en la perspectiva diacrónica, proponemos examinar la narrativa de la Guerra de la Triple Alianza y la ficcionalización a la que son sometidas sus figuras humanas (Francisco Solano López, Elisa Lynch, Bartolomé Mitre, el padre Maíz, Richard F. Burton, Cándido López, el Duque de Caxias) durante la última etapa creadora de Roa Bastos, teniendo en cuenta que la insistencia con la que se presenta la llamada “Guerra Grande” a partir de la década del 90 introduce una novedad con respecto a su obra anterior.

Tanto en los libros de cuentos El trueno entre las hojas (1953) y El baldío (1966)  como en las novelas Hijo de hombre (1959) y Yo el Supremo (1974) las referencias a uno de los conflictos armados de mayores consecuencias de la historia latinoamericana del siglo XIX eran ocasionales, aludían a un tiempo pasado en relación al tiempo de la narración y representaban expansiones de carácter descriptivo. En el cuento “El viejo señor obispo” (El trueno entre las hojas) el nacimiento del señor obispo durante el conflicto constituía una de las informaciones que integraban el semblante del protagonista: “Nacido en los días terribles de la Guerra Grande, el horror había formado parte del aire natural de su niñez. Tenía esa visión para el lado de adentro de los ojos. Por eso no la había percibido.[a la realidad] (p. 46). En “Karuguá”, otro de los cuentos del mismo libro, el personaje Sergio Miscowsky[3] era “el último e ignorado descendiente de un técnico polaco que el mariscal López había contratado para el arsenal de Asunción, un poco antes de la guerra de la Triple Alianza.(p. 142). En el cuento “El aserradero”, de El baldío la guerra se introduce como para conferir sentido humano al espacio del relato: “Ahí, en las faldas del cerro, comenzaban los montes vírgenes que se han ido talando de a poco, una gran parte de los cuales, según las habladurías, fueron a parar a manos del mariscal brasileño que mandaba las fuerzas de ocupación(p. 47). Diríamos que en un análisis estructural del relato las referencias a la guerra serían identificadas siempre como “índices” y nunca como “funciones”. Por otro lado, en Hijo de hombre se reafirmaba el tópico de los “tesoros escondidos” que habrían abandonado los derrotados en urgente retirada. Ese tópico, del que no dejaba de señalarse su carácter de leyenda popular, reforzaba la idea de la derrota como dominante en la evocación de la guerra; al mismo tiempo, y a modo de compensación, esos tesoros escondidos nutrían la esperanza  de paraguayos deseosos de encontrar la solución para la miseria del presente.[4]

Al igual que en esas obras, también en Yo el Supremo el período de la guerra de 1865-1870 aparecía de manera marginal. Centrada, como sabemos, en José Gaspar Rodríguez de Francia, la novela abordaba el poder en la política al mismo tiempo que reflexionaba sobre el poder de la palabra.  Sólo hacia el final de la más dialógica y compleja de las obras de Roa Bastos  hay una mención a la Guerra Grande cuando se alude al destino de los restos de El Supremo después de la derrota de Solano López.

A partir de los años noventa Roa Bastos va a crear un mundo narrativo propio y original que toma como escenario el Paraguay de finales de la Guerra Grande y, basado en figuras históricas relacionadas con el conflicto, va a construir personajes nuevos. Se podrá decir que el trabajo de archivo y el borramiento de los límites ficción/historia eran procedimientos conocidos por los lectores de Roa; es válido concluir que la obsesión por el tema del poder y del lenguaje de este nuevo ciclo narrativo ya estaba presente en la obra anterior del autor. Pero podemos preguntarnos también por lo que introduce de novedad o cómo se articulan viejos temas y antiguas obsesiones cuando se construyen historias a partir de un hecho tan significativo para la historia de la construcción del Paraguay moderno.

Describiremos, a continuación, ese mundo narrativo. En primer lugar, debemos mencionar la novela El fiscal. En el estudio preliminar de Ana Inés Larre Borges, incluido en la edición argentina de Cartas desde los campos de batalla del Paraguay (1998), del Capitán Richard F. Burton, la autora se sorprende por la poca atención que Jorge L. Borges le prestó a esas cartas a pesar de conocer y apreciar la obra y la vida del inglés. Inmediatamente Larre Borges observa que, por el contrario, Augusto Roa Bastos “escribió las mejores páginas de una reciente novela fracasada, El fiscal (1993) sobre la muerte y crucifixión de Francisco Solano López.” (1998: 32).

En segundo lugar es necesario recordar el cuento El ojo de la luna. Larre Borges dice que Roa  “dedicó a Burton un relato magistral y poco conocido, “El ojo de la luna”, donde el traductor de Las mil y una noches [Burton] se encuentra con Solano López y conoce la belleza de Madama Lynch” (1998:32). En nota de pie de página la autora informa que “El ojo de la luna” fue publicado en el semanario Brecha, de Montevideo el 11 de octubre de 1991. Nosotros agregamos que este relato apareció también en el número 493/94 de julio-agosto de 1991 de Cuadernos hispanoamericanos, es decir, en fecha algo anterior.

Además de esas referencias suministradas por Larre Borges, debemos registrar como realizaciones de ese mundo narrativo los textos Frente al frente argentino y Frente al frente paraguayo de la obra colectiva Los conjurados del quilombo del Gran Chaco (2001). Aunque en pie de página se informe que Frente al frente paraguayo son “fragmentos seleccionados por el autor, reproducidos de El fiscal (Sudamericana, 1993)”, en verdad se introdujeron modificaciones poco relevantes y una que nos parece digna de mención: El fiscal presenta a Richard F. Burton como el autor de El libro de la espada y de Anatomía de la melancolía (p. 298), mientras que en Frente al frente paraguayo se conserva la referencia a la primera obra (El libro de la espada) pero desaparece la segunda (Anatomía de la melancolía), sustituida por El peregrinaje a la Meca. Más adelante, ambas versiones (la de El fiscal y la de Frente al frente paraguayo) le hacen escribir a Richard Burton que él era el autor de Anatomía de la melancolía. En realidad, el autor de esa última obra se llamó Robert Burton, vivió en el siglo XVI, fue contemporáneo de W. Shakespeare, y por supuesto, no estuvo nunca en los campos de batalla del Paraguay como sí estuvo el Capitán Burton. Hacemos notar esta diferencia como importante ya que en esa (con)fusión Robert/Richard Burton se muestra uno de los procedimientos de Roa Bastos para desestabilizar las certezas del lector, quien nunca puede confiar totalmente en las referencias históricas aunque muchas de ellas coincidan con informaciones de archivo.

Otro texto curioso de este mundo narrativo del viejo Roa Bastos es el aparecido como Prólogo de Cándido López,[5] una edición lujosa de reproducción de cuadros del pintor argentino de la Guerra del Paraguay. En las expectativas de lectura de un prólogo de esta clase de libro de arte está siempre la intención de hallar informaciones objetivas sobre la obra del artista. El texto de Roa comienza por la mención del Cándido López argentino pero después lo abandona, no sólo para tomar partido sobre la guerra sino también para presentar como una leyenda del pueblo la historia del Cándido López paraguayo, una fábula de su invención. Aun más, el ensayo sostiene que el pintor argentino “transmigró” al homónimo paraguayo, asumiendo “el dolor paraguayo”,[6] con lo cual el propio ensayo toma el rumbo de plena ficción. Estamos en presencia de otro procedimiento desestabilizador; en este caso de transgresión tanto del género ensayo como del prólogo como un tipo de texto convencional, con funciones bien establecidas.

Podríamos ingresar en este último mundo narrativo de Roa a través de todos esos textos (las páginas de El Fiscal, de El ojo de la luna, de Frente al frente argentino / Frente al frente paraguayo y del Prólogo a Cándido López). Leyéndolos como un continuum reconoceríamos recurrencias, contradicciones y contrastes. Nos internaríamos, sin duda, en un interesante trabajo de armado de rompecabezas. Optamos, sin embargo, por limitarnos a Frente al frente argentino y Frente al frente paraguayo dejando para eventuales vinculaciones el resto de las obras mencionadas. Nos interesa averiguar el modo en que la tragedia y el tiempo mesiánico, junto con la versión revisionista de la Guerra del Paraguay, orientan la construcción de ese mundo narrativo. Creemos que los procedimientos de lo que identificaríamos como la poética desestabilizadora del último Roa Bastos deben entenderse en relación con esa visión de la historia del escritor.

En Frente al frente argentino encontramos enfrentados al General Bartolomé Mitre y a su ayudante Cándido López, el futuro pintor de los campos de batalla.[7] En Frente al frente paraguayo presenciamos la tenaz resistencia de Solano López, acompañado por su mujer, la irlandesa Elisa Alicia Lynch, su encuentro ficticio con Richard F. Burton, y finalmente, el triunfo definitivo de los aliados con la muerte del jefe derrotado. Frente al frente paraguayo finaliza con un ensayo inexistente en las páginas de El fiscal, ensayo que propone una reflexión sobre el sentido de la guerra de una manera más abstracta y filosófica, a modo de una conclusión amarga desprendida de los sucesos históricos.

 

II- Versión e invenciones de la historia

La creación de un mundo narrativo que, como ya señalamos, está compuesto de acciones, escenarios, tiempos y personajes de la Guerra del Paraguay exigía como condición previa la elección de una de las versiones de la interpretación del conflicto, la que lógicamente pondría en juego, como cualquier lectura de la historia, valores relacionados con la nación. De Maldita guerra. Nueva historia de la Guerra del Paraguay, el documentado y voluminoso libro de Francisco Doratioto, cuyo título hubiera suscripto Roa Bastos –aunque no así la tesis defendida- extraemos una síntesis de lo que representó la contienda para los países involucrados:

La Guerra del Paraguay repercutió en la consolidación de los Estados nacionales argentino y uruguayo; fue el momento del apogeo de la fuerza militar y la de capacidad diplomática del Imperio de Brasil, pero, de forma paradojal, contribuyó igualmente para acentuar las contradicciones del Estado monárquico brasileño, debilitándolo. El Paraguay, por su lado, se convirtió en la periferia de la periferia, dado que su economía se volvió satélite de la economía argentina luego de la finalización del conflicto.” (Doratioto, 2006:16).

 

Responsable por la consolidación de los estados nacionales de los países aliados y también por la aniquilación paraguaya, la “maldita guerra” fue reinterpretada a lo largo de los años. A fines de los años sesenta del siglo XX, no sólo en el Paraguay, sino también en los países vencedores se impuso entre la intelectualidad nacionalista y de izquierda el llamado “revisionismo”,[8] interpretación a la que adhiere la ficción de Roa Bastos: Solano López como líder antiimperialista,  un Paraguay moderno y progresista anterior a la guerra que hacía peligrar intereses británicos en la región y la alianza de fuerzas conservadoras de Argentina, Uruguay y Brasil que frustran para siempre el desarrollo autónomo paraguayo.

Frente al frente argentino se alinea a la tesis revisionista. Sin embargo, el enfrentamiento de intereses no se organiza, como hubiera sido de esperar, oponiendo los aliados invasores a los paraguayos, sino acentuando las diferencias entre dos personajes de las fuerzas argentinas: el General Mitre, jefe supremo del ejército y el teniente y pintor Cándido López. Adoptando la forma dialógica, voces que se alternan en un continuo de frecuentes aliteraciones, de acuerdo con el modelo de Yo el Supremo, llevarán al centro del debate cuestiones relativas a la construcción misma de la Argentina moderna y a las oposiciones culturales puestas en juego con la Guerra, a fines del siglo XIX. El continuo de dos voces alternadas (Mitre, López) solo es interrumpido por las citas de versos de “El infierno” de Dante que están siendo traducidos por Mitre, de manera que hay que interpretar el acto de traducción en dos sentidos: por un lado, la operación de pasaje de una lengua a otra, del italiano al español; por otro, por medio de la palabra performática con consecuencias en la acción, Mitre hace que el infierno de Dante se haga realidad en la guerra, como lo dice Cándido López “Fíjese, usted con palabras escribió una guerra.” (p. 17). Como cumpliendo el aforismo de Yo el Supremo que decía “Que la palabra sea real” (p.67) Mitre “escribe la guerra” y a partir de ese acto la hace real.

No hay registro de la defensa de causas antiimperialistas ni tampoco indicios de crítica a la intromisión de Inglaterra en la Guerra del Paraguay por parte del Cándido López histórico; en cambio, el pintor personaje de Frente al frente paraguayo es la voz que enuncia la responsabilidad de la Triple Alianza en la destrucción del Paraguay, el papel de Inglaterra y la culpa de Argentina en el desencadenamiento de la guerra. Aunque atenuada por la forma interrogativa, la voz del pintor acusa a Mitre, como lo demuestran las siguientes citas: “¿Por qué les hizo la guerra, señor?¿Usted pensó antes de firmar la declaración? (p. 20), “Hacemos la guerra por nuestra cuenta o por orden de Su Majestad? (p. 22). En cambio Mitre formula claramente su programa de convicciones liberales y al mismo tiempo autoritarias”: “dejad pasar, maestre.¿Qué es lo que hay que dejar pasar? El libre tránsito de la mercadería para el comercio, pintor” (p. 34) ; “El único sueño del Estado es el orden, Maestre” (p. 51). A lo largo del diálogo tenso entre jefe y subordinado, Cándido López asume la voz de “los del común”, es decir, del pueblo, mientras que Mitre es el organizador del gran programa oligárquico sobre el que se construyó la Argentina moderna, plan que hacía necesario el exterminio del interior y de sus caudillos locales, política que culminaría en la Guerra del Paraguay: 

¿Y qué solución nos trae su libertad, don Bartolomé? El bienestar, la prosperidad, el progreso indefinido de mano de la razón. ¿Te parece poco, maestre? ¡Mire como progresa la guerra, señor! ¿La guerra? Un pequeño accidente apenas.(2001:25)

 

Desde una aparente humildad, en el diálogo asimétrico – Mitre tutea a su interlocutor, mientras Cándido lo trata de usted, de “General”, de “Señor” y de “Don”- el pintor cuestiona el programa sobre el que se asentó la organización de la república Argentina.

Sobreimpreso a este plano de lo político, complementándolo, se establecen distinciones entre Mitre y Cándido López que se basan en cuestiones del lenguaje: escritura/oralidad; ficción/no ficción; lenguaje articulado/imagen. La imagen, la oralidad y la ficción vinculadas al pueblo, a través de Cándido López; la escritura y la crítica a la ficción, inherentes a la oligarquía, representada por Mitre. Es Mitre “el que escribe la guerra”, el que prefiere la historia (aunque mentirosa) a la ficción (verdadera). En cuanto a la oposición escritura/imagen, tal vez debamos recordar que el trágico cuento El ojo de la luna, en el que aparece el Cándido López paraguayo, está dedicado a “mi hijo Augusto, pintor”, otra discreta alusión, a través del homenaje al arte de la imagen. En las figuras del Cándido López paraguayo y de aquél pintor argentino que ya anuncia al paraguayo se lee el valor de la imagen como modo de expresión. En Frente al frente paraguayo estas constantes oposiciones encarnadas en personajes y ancladas en el lenguaje (verbal o pictórico), reescriben, en otro plano, dilemas culturales del Paraguay.

Resta preguntarnos la razón de haber establecido las oposiciones enfrentando a dos figuras del ejército argentino. La lectura de El fiscal, de Frente al frente paraguayo, de El ojo de la luna y especialmente, de “Prólogo” a Cándido López, nos orientan hacia una respuesta. Es que ese Cándido López de Frente al frente argentino ya está en proceso de ser (sin haberse convertido aún) en el Cándido López paraguayo, esa invención de Roa. Leemos en el “Prólogo”: “Este sosia paraguayo de Cándido López correspondería a esos extraños fenómenos de transformaciones individuales y colectivas producidas por las guerras (...). Por ello hablo de transmigración (pasar un alma de un cuerpo a otro, teoría de la metempsicosis)” . Si el pintor real pintó el triunfo de las tropas aliadas, el inventado completa su obra mostrando en imágenes la destrucción del Paraguay.

 

III-Tragedia y mesianismo

En contraste con Frente al frente argentino, en Frente al frente paraguayo hay un narrador de la historia, aunque sea Richard F. Burton quien cuente muchos episodios en cartas, que no reproducen las cartas verdaderas del Capitán inglés. En base a algunas informaciones proporcionadas en estos documentos, Roa inventa otras cartas. Así como el Cándido López de Frente al frente argentino defiende la causa paraguaya, el Richard F. Burton de  Frente al frente paraguayo no parece oponerse a las opiniones de Solano en contra del imperialismo inglés. Esta casi imparcialidad de Richard F. Burton y su no disimulada admiración por el jefe paraguayo significan una completa inversión irónica de los hechos puesto que el personaje histórico era en realidad Cónsul de Gran Bretaña.

Es sobre todo a través de las cartas de Burton que se traza un semblante y una interpretación del Francisco Solano López. Si al comienzo predomina la semblanza del líder antiimperialista, a medida que se avanza en el texto,  el personaje de va a ir delineando como el héroe trágico y según la perspectiva del tiempo mesiánico. En contraste con la visión tradicional que lo hacía un caudillo improvisado, el Solano López de Roa Bastos es al principio un jefe legalista que no acepta la ayuda de los caudillos de las provincias argentinas como López Jordán, cuya ayuda desprecia por considerar que el ejército paraguayo debía bastarse a sí mismo y no precisaba, por ende, la ayuda de fuerzas irregulares puesto que “Estado y Nación, pueblo y ejército son, en este país, un cuerpo orgánico y disciplinado” (p.60). Hasta ahora estamos en el Solano López del revisionismo. En esta misma orientación podríamos situar cierto reconocimiento de la valentía de Solano por parte del propio Mitre y la caracterización de Urquiza como un traidor, coincidiendo en esto con el cuento Actas del juicio,[9] de Ricardo Piglia.

Francisco Doratioto,  contrario en lo absoluto a la tesis revisionista, lo hace a Solano López culpable de haber provocado la guerra y de haberla prolongado inútilmente, ocasionando más muertes que las necesarias. Paradójicamente el Solano López de Frente al frente paraguayo parece ajustarse en este punto a la posición antirrevisionista al mostra, ya hacia el final, antes de la derrota, a un jefe enloquecido, obcecado e inclemente. Esta coincidencia con la versión antirrevisionista deja que pensar. Interpretamos que ese Solano López era necesario para que Roa Bastos situara al personaje de la historia, por la transfiguración literaria, en la dimensión de la tragedia y del tiempo mesiánico. Saliendo del tiempo histórico para entrar en el mítico se abre espacio para la utopía heroica.

Es en una de las cartas del Richard F. Burton de ficción que se dice

Ante la tragedia que estaba padeciendo el pueblo –razona el Cónsul- éste tenía necesidad de que su jefe militar se convirtiera en un mesías carismático, envuelto en la aureola de inmortabidad de la fe religiosa” (p.69)

 

No hay en el texto palabra de contenido semántico pleno más frecuente y significativa que “tragedia”, y vinculado a la tragedia se presenta lo mesiánico. El Padre Maíz, que de adulador pasa a traidor indigno, a Judas de la Última Cena, es el antihéroe cuya necesidad puede entenderse a la luz de una frase de las páginas finales de Frente al frente paraguayo que no figuran en El fiscal “Todo acto extremo está hecho de símbolos. El hombre busca lo absoluto en la cúspide de la gloria o en el muladar de la miseria más extrema.” (p. 98). Para entender ese peso de lo trágico en la interpretación de la figura de Solano López (y, en cierto modo, del Padre Maíz), inscripta en el plano de la historia y en la evaluación de los otros (de Richard F. Burton, del Padre Maíz, de Mitre), nos suministran una ayuda valiosa las reflexiones de Hans U. Gumbrecht (2001). Orientando sus estudios hacia usos recientes del concepto y la dimensión de lo trágico que no necesariamente coinciden con el género literario que floreció en determinadas épocas de la civilización occidental, Gumbrecht recuerda que la “tragedia” de ser mortal descubierta  por Unamuno coincidió con la admiración por las acciones necesariamente no exitosas. De ello surgió un sentido especial cuando estas acciones formaban parte de algo colectivo. Según el ejemplo del crítico:

Cuando los anarquistas españoles llamaron de “semana trágica” una semana de violentas acciones que ocurrieron en Barcelona en 1909, sin ninguna esperanza realista de producir cambios políticos, quisieron obviamente decir que aquellas acciones individuales tal vez un día encontrasen su redención en la revolución social,” (Gumbrecht, 2001: 15)

 

Creemos encontrar estas nociones modernas de lo trágico en el Solano López de Roa Bastos. Entre las frases que confirman lo que estamos diciendo, elegimos este comentario de Richard Burton: “Sabía que estaba arando en el mar, como dijo Bolívar de su acción en las guerras de la independencia, pero esto no disminuía ni su fe ni su ferocidad” (p. 69)

Podemos acudir también a la noción de lo trágico en lo político tal como la concibió Eduardo Rinesi. Si la política fue concebida tradicionalmente como la negación del conflicto, como la aspiración al orden, tal como lo expresa el Mitre de Roa Bastos (“El único sueño del Estado es el orden”) dar cabida al pensamiento trágico será incluir el conflicto refractario a la negociación. A pesar de saber que su causa está perdida, Solano López no se rinde, prefiriendo la destrucción absoluta y el caos en los que, como afirma Gumbrecht, se asienta el principio de lo sublime trágico. Por ello también el exceso caracteriza al héroe de Roa, desde la gordura, la exageración de comida y bebida y la ropa ridícula, hasta los ataques de furia y de cruedad.[10] Es Glenn W. Most quien señala que “tragikon describe, en la mayoría de las veces peyorativamente, algo o alguien que excede, o especialmente quiere exceder, las normas humanas comunes aplicadas a todos los otros.” (Most, 2001: 23).

En cuanto a lo mesiánico, conviene que reparemos en el acto de Solano López firmando los documentos con una fecha inexistente (29 de febrero de 1870). Podríamos pensar que allí está  significado el deseo de instauración de un nuevo tiempo? A partir de la ficcionalización de la derrota y la muerte de Solano López, Roa Bastos también introduce lo mesiánico que, como muy bien lo vio Giorgio Agamben en El tiempo que resta, continúa gravitando en las sociedades modernas aun cuando prevalezca en ellas el tiempo profano. 

Si gran parte de los trazos del semblante de Solano López corresponden a la versión revisionista de la historia y, como acabamos de ver, otros revelan una interpretación  a partir de lo trágico, hay un rasgo que nos interna en el tema de la expresión como parte del complejo histórico cultural del Paraguay. El personaje Solano López era “poco afecto a las ficciones” y en ello se opone a Elisa Lynch, quien, en cambio, le pedía al Capitán Richard Burton que contase los cuentos de Las mil y una noches. Por un lado, rechazo a la ficción y predominio de la letra escrita (Solano López); por otro, fascinación por la ficción y por la transmisión oral (Elisa Lynch).  Al Capitán Burton (1821-1890), traductor de Las mil y una noches, se le otorga  en Frente al frente paraguayo el mérito de haber introducido en el país los cuentos de la famosa colección oriental, pero al mismo tiempo se dice que esa labor no hubiera tenido ningún efecto de no contar con una colaboración especial: las mujeres del pueblo. El narrador se demora en imaginar el probable circuito de difusión de la obra, prefiriendo atribuir a Burton el modesto papel de “mediador”, ya que imagina a las mujeres al servicio de Elisa Lynch,[11] como las encargadas de la transmisión de los cuentos.

Se ha señalado que la memoria femenina se halla vinculada a la voz y se opone a la escritura en tanto que ésta implica, desde su origen, al Estado. Ricardo Piglia, lo sintetiza con esta imagen precisa: “El relato femenino (Sherezade) resiste los dictados del rey” (Piglia, 2000:99). Lo sorprendente es descubrir que en esta diferencia de Solano López y Elisa Lynch por la que se relaciona al primero con la escritura y el rechazo a la ficción y a la segunda con la ficción y la oralidad, Roa Bastos repite su novela familiar narrada en entrevistas y ficcionalizada en la novela Contravida y antes, en el cuento Lucha hasta el alba. En esa historia de la familiar nuclear, ligados a la representación de la madre están principalmente la lengua guaraní –a que Roa Bastos se refiere, justamente, como la “lengua madre”– el teatro y la poesía, es decir, los géneros de la expresión oral. Las historias condensadas de la Biblia y de Shakespeare se mezclaban en las narraciones maternas con elementos de la cultura local. Como prolongación de la madre, la “doña Rufina” de Contravida contaba “los cuentos de Las mil y una noches en guaraní. Decía Chezenarda, en lugar de Sheherezada” (Roa Bastos, 1994: 68). Es decir, la posibilidad de alterar los textos, la legitimidad de la ficción y de lo oral se reconocen como parte de una experiencia cultural trascendente.

En los recuerdos de Roa Bastos, mientras que la madre es idealizada como la bellísima mujer rubia, capaz de establecer una relación tierna e íntima con el hijo, el padre emerge como la figura autoritaria, inflexible, que traslada al ámbito familiar la situación de aislamiento dominante en el Paraguay, cuya realización emblemática estaría en el seminario adonde había estudiado, y aun antes, ya en el plano nacional, en las reducciones jesuíticas.

Si en la actitud del padre subyace el concepto de la letra escrita como inmutable y sagrada, la madre sabe que la palabra escrita (la Biblia, Shakespeare) existe, justamente, para ser alterada, modificada, ya que la misma es propiedad de quien la enuncia y de quien la escucha. Preocupado por la instrucción de sus hijos, Lucio Roa los condena a la soledad, reproduciendo en el hogar todos los ritos de la escuela, algunos de los cuales ya nacieron asociados al Estado: no sólo horarios, deberes, recreo y toque de campana sino también izamiento de la bandera. Erigido en único maestro, les enseña latín ­–una lengua de expresión únicamente escrita– para contrarrestar la influencia del guaraní, cuyo aprendizaje se esforzaría inútilmente  en evitar.

En nuestro trabajo nos hemos interesado en el último mundo narrativo de Roa Bastos. Como Onetti, como Saer, Roa Bastos creó en novelas, cuentos, entrevistas y ensayos un mundo propio, con personajes que se desplazan de una obra a otra, que pueden permanecer iguales o cambiar, con espacios y tiempos reconocibles y al mismo tiempo novedosos. En lo que llamamos el último mundo narrativo de Roa Bastos, con su centro en la Guerra del Paraguay, los personajes históricos sometidos al trabajo de ficcionalización asumen, como demostramos, oposiciones que se dirimen en las capas más profundas y permanentes de la historia cultural. El gran protagonista, Francisco Solano López, siendo en principio el de la tesis revisionista, supera a aquél cuando la composición del personaje requiere la dimensión trágica y mesiánica, que es al mismo tiempo grotesca. Ese mundo inscribe al escritor en coordenadas de fuertes determinaciones históricas y elecciones morales porque se trata siempre de lo mismo: de contar cómo se podía ser un escritor en (o de) Paraguay, y cómo Roa Bastos llegó a ser un artista que expresó una nación y una cultura formulando una poética en cuya base se asociaban lo ético y lo estético, se fundían una interpretación de la historia y del papel del lenguaje en la historia. 

 

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[1] Conocido como “El Supremo” o como Karaí Guasú, en lengua guaraní, Francia gobernó autocráticamente el Paraguay desde 1814 hasta 1840, año de su muerte. Roa Bastos lo hace el personaje central de la novela Yo el Supremo (1974). Como para demostrar la proyección de su sombra en la historia posterior del país, Hijo de hombre (1960) comienza con la figura de Macario, un viejo contador de historias que era hijo de Pilar, uno de los esclavos de Francia. Esta referencia coincide con el dato proporcionado por el historiador Julio César Chaves según el cual “Durante muchos años fue el mulatillo Pilar el único ser de su confianza” (p. 203) en: El Supremo Dictador. 

[2] Sucedió a su padre Carlos Antonio López, quien estuvo al frente de los destinos del país desde 1841 hasta 1862. Durante el gobierno de Francisco Solano López se produjo la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) en la cual Paraguay fue derrotado por Argentina, Brasil y Uruguay.

[3] En la novela Contravida (1994) el mismo nombre, con una mínima diferencia de grafía (“Sergio Miscovski) es un médico ruso emigrado después de la revolución de 1917.

[4] En el film documental “Cándido López. Los campos de batalla” (2006), del argentino José Luis García, se destaca también ese motivo de los tesoros escondidos y se entrevista a gente que alimenta esa ilusión de riqueza.

[5] Cándido López. Buenos Aires, Banco Velox, 1998.

[6] Referencia al más famoso de los libros del escritor español Rafael Barrett, titulada, precisamente “El dolor paraguayo” (1911)

[7] Cándido López (1840-1902) realizó su obra pictórica sobre escenas de la Guerra del Paraguay treinta años después de los hechos, basado en los apuntes gráficos que el militar-pintor realizó como testigo de esa guerra. 

[8] F. Doratioto traza la historia del “revisionismo” como una versión exitosa de la Guerra del Paraguay. Cita como libro emblemático de esa corriente interpretativa La Guerra del Paraguay: ¡Gran Negocio! (1968) del argentino León Pomer. Doratioto considera la obra Genocídio americano: a Guerra do Paraguay (1979), del brasileño Julio José Chiavenato una simplificación de la obra anterior. El autor considera que el revisionismo fue una versión que buscó en el contexto de las dictaduras militares de las décadas del 60 al 80 que defendían el pensamiento liberal la desmoralización de las referencias locales del liberalismo: Mitre (en Argentina) y Duque de Caxias (en Brasil)

[9] El cuento “Las actas del juicio” apareció en el libro de cuentos La invasión (1967), que mereció el premio de Casa de las Américas. Es curioso que sea el único cuento incluido en las colecciones  Nombre falso y Prisión perpetua, publicadas posteriormente.

[10] En “El mosquito”,  publicación de Buenos Aires de tiempos de la Guerra, las caricaturas mostraban a un Solano López gordo, ávido ante una mesa con comida y bebida.

[11] En 1854 Francisco Solano López fue enviado a Europa como ministro plenipotenciario. En París conoció a una cortesana de lujo, la irlandesa Elisa Alicia Lynch, quien se convirtió en su compañera hasta que el mariscal López fue muerto en Cerro Corá, en 1870. (Doratioto, F., 2004: 27)