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O inconveniente ocasional das exposições de arte,
como seja o de acumular arbitrariamente uma porção de trabalhos, cada um
dos quais exigiria uma área de privilégio visual, não deve contra-indicar
as demonstrações de conjunto, aptas a apresentar ao público as obras
exponenciais de determinado grupo, gênero ou época. Inconveniente maior,
com efeito, reside em deixar-se o público sem informação, ou - o que é pior
- mal informado pela incompreensão, intolerância ou inépcia dos que se
opõem ao progresso das artes. Outra vantagem das exposições encontra-se na
satisfação da necessidade - que até, os artistas, por vezes, negligenciam -
de manter a comunicação entre a arte, os autores e o público, para a
interpenetração de influências, proveitosa a todos. Mesmo porque a arte não
constitui uma criação egoística, simples emoção voluptuária do artista, mas
pertence à comunidade.
Seria inútil obscurecer que a arte moderna, proposta a escarnecer e
desprestigiar o mandarinato intelectual, que se atribui, em geral, ao
academicismo, mal consegue, em regra, empolgar, ou sequer interessar a
massa dos observadores possíveis. Certo divórcio entre o povo e a arte
moderna representa, quem sabe? uma injustiça aos artistas, mas, seja como for,
o povo está inocente. O fato explica-se pelo abstracionismo e, quando não,
pela liberdade formal das obras modernas. Em outras palavras, o povo
desinteressa-se porque "não entende". Se assim é, que outra
solução ocorre, senão a de vulgarizar o mais possível a nova arte, pondo-a,
o mais difusa e freqüentemente que se possa, sob os olhos da multidão? Essa
arte não é tão ilógica, tão enigmática, tão criptográfica, enfim, que o
comum dos observadores, a força de vê-la, não acabe por compreendê-la e,
por conseqüência, estimá-la. Compreendendo-a, estimá-la-á, sem dúvida, ao
menos como esperança ou pressentimento de nova orientação, por ser, afinal,
a arte que mais intimamente se abebera na sensibilidade geral, quotidiana e
familiar dos homens, a que procura, de preferência, os temas naquilo que se
acha mais ao alcance do conhecimento e da experiência do homem comum, ainda
que à primeira vista não pareça. Quando o homem comum, mal habituado ao
convencional e simétrico, lograr - depois de examinar muitas vezes as
concepções da arte nova uma nova conformação visual, descobrirá com
surpresa e alegria que essa arte, não só é perfeitamente compreensível, mas
também se elabora muito mais perto dele do que, pudera, antes, presumir. É
que, até então, ele se acostumara a "ver acadêmico", ou a
"ver convencional", ou a "ver simétrico", ou a
"ver sofisticado"; e não tinha olhos (isto não é só psicológico:
é fisiológico) para ver diferente. O interessante, sobretudo, é que ele não
via que estava mais junto dele: a pureza natural das coisas e das emoções,
os temas de sua existência social ou psicológica, e os de seu país e da
tradição de seu país. A pintura, que séculos atrás só transcrevia a imagem
dos objetos reais, passou a reproduzir, a das sensações, e já se afoita a
figurar, na tela, as idéias, qualquer que seja, nas duas últimas fases, a
qualidade dos assuntos. Reconhecer sensações e idéias na pintura, impõe,
não há dúvida, uma iniciação, mas o certo que acabará acessível a qualquer
um. O que se faz mister, para isso, é reeducar, ou talvez simplesmente
educar o observador.
A Exposição de Arte Moderna de 1944, em Belo Horizonte, exprime
historicamente, um alto grau de cristalização do modernismo artístico do
Brasil. É curioso que os expoentes do movimento, consolidado, hoje, na
história das artes plásticas do país, se concentrem, pessoalmente e pela
representação de seus trabalhos, numa exibição de conjunto em Minas, cujo
complexo social e espiritual se peculiariza pelas virtudes do equilíbrio,
que ordinariamente: se define como resistência ao impulso revolucionário,
pelo apego à tradição, pela distância das influências exógenas, que trazem
o cheiro do mar. Nada há, aí, de misterioso, ou mesmo paradoxal mas está
certo, porque Minas é, por suas condições geográficas, medularmente
nacionalista, e é de cunho nacionalista acima de tudo - o movimento de
renovação das artes plásticas no Brasil. Se o repassam idéias, conceitos ou
fórmulas internacionais, é que o isolamento dos povos, na esfera
espiritual, é hoje, mais do que nunca, tão inconcebível quanto o isolamento
econômico. Se, mesmo, o nosso modernismo não passasse de uma réplica ao
modernismo europeu, ainda assim teria merecimento, pela aceitação de
princípios renovadores da criação estética, traduzindo capacidade de
assimilação dos bons exemplos e aptidão a evoluir. Ninguém se lembraria de
malsinar a Inconfidência Mineira só porque os conjurados se inspiraram no
exemplo da Revolução Francesa e na guerra da independência dos Estados
Unidos. A verdade, contudo, é que o nosso modernismo acusa, nas origens e
no sentido, um timbre bem brasileiro. Quanto às origens, de fato, porque
não decorreu, como tantas vezes, e levianamente, se afirma, do bafejo
tempestuoso da guerra de 1914: antes disso, em 1912 ou 1913, Lasar Segall,
ainda muito jovem, vinha ao Brasil e trazia no espírito o germe da
inquietação revolucionária; os primeiros estremecimentos de renovação,
entre nós, palpitaram então. Dir-se-á que Segall era estrangeiro e conduzia
consigo a influência européia; é de notar, porém, que o artista russo
(espiritualmente, Segall é desde então, brasileiro) - confessaria logo, ao
regressar à Europa, que seu espírito, sua sensibilidade (espírito e
sensibilidade de jovem) tinham recolhido, no Brasil, as sugestões de um
mundo novo, que mais tarde - prometia - teriam de se transformar em criação
estética... Em verdade, sua obra não é, para nós, a de um exótico: é, sim,
a de um libertado, do academicismo europeu. De um libertado e de um
libertador, pelo muito que lhe devemos de independência artística.
Vejam, agora, que padrões adotou o modernismo brasileiro. Na Europa
a revolução das artes fragmentou-se numa infinidade de correntes, não raro
contraditórias entre si. Lá, por certo, era lícito falar de fatores
mórbidos de transformação da arte; lá a guerra produzira, mesmo,
perturbações psíquicas, a cujos efeitos a arte não se furtou. Entre nós,
não. O modernismo plástico orientou-se, com relativa coerência, para a
abolição dos cânones acadêmicos (a que, por sinal, pouco ficávamos devendo)
e para a interpretação ou expressão do humano e do social no Brasil.
Como se poderá observar na Exposição de Arte Moderna, os pintores
brasileiros, longe de imitarem ou apropriarem o modelo estrangeiro,
abandonaram os temas do classicismo, que permanecia em recuo séculos a
dentro, nas reminiscências mitológica ou, estranhas à nossa vida, à nossa
história, à nossa alma, para se dedicarem amorosamente ao tipo: humano do
Brasil, à sua tradição e à sua atualidade. Os classicistas da pintura
brasileira não superam os modernos na fascinação pela nossa Ouro Preto ou
pela nossa Sabará... E é ouvi-los declarar, com convicção e entusiasmo, que
Minas tem de ser, por excelência, a fonte de inspiração da arte moderna...
por quê? Pela riqueza de seu tradicionalismo. Nem há dúvida de tal
afirmativa; porque Minas poderá, até, retificar em dois sentidos o processo
do modernismo nacional. Poderá, primeiro, temperar as demasias, acaso
indesejáveis ou suscetíveis, de deformação, que a ânsia de libertação
costuma determinar. O contemplativismo, mais que a antipática prudência ou
a engomada circunspeção, tem a virtude de asserenar e comedir. Poderá,
ademais, decidir entre aqueles que, dentro das correntes modernistas ainda
recorrem a processos, conceitos ou fórmulas estrangeiras para moldar o tema
nacional, e aqueles que preferem submeter o assunto brasileiro a uma
elaboração tanto quanto possível original em relação ao estrangeiro. É
certo que, se Minas vier a fluir, penderá para os segundos.
Não há lugar para tiradas misteriosas ou transcendentais, além de
tudo o que já é, para desespero dos homens, transcendental e misterioso no
fenômeno da arte. Pode-se, todavia, conjeturar que, do contato da arte
moderna, originária do litoral (sociologicamente, São Paulo também é, todo,
litoral para nós), com o espírito de Minas, tão estruturado na tradição e
depois, tão contemplativo, surgirá um elemento novo, diferenciado, na
integração da pintura brasileira. Qualquer tema serve, independentemente de
seu valor ou qualidade, para a fatura de uma boa obra de arte. Quando,
porém, se quer caracterizar a seqüência de uma formação cultural, própria
de um país ou de uma era, quando, portanto, se cuida de "fazer
história", tem-se de levar em consideração o conjunto dos fatores que
preponderam sistematicamente na atividade dos artistas - e esses fatores,
que são gerais, quer dizer: atingem a todos, somam o que se gosta de chamar
de "ambiente", "clima", "atmosfera". Todos
percebem, quando não possam explicar, o que seja isso. Pois bem: Minas
oferece um "ambiente", um "clima", uma
"atmosfera", específica, no país, social, e psicologicamente, que
não se confunde com a do Rio e São Paulo, e que poderá completar, como uma
soma de fatores próprios, a originalidade da arte nacional.
Vale a pena prevenir a objeção de que, a despeito de tudo, Minas
ainda não contribuiu para o movimento modernista. São óbvias as razões.
Minas não alcançou, ainda, o grau de densidade econômica propícia ao
florescimento das belas artes. Estado agrário e pastoril, geograficamente
disperso, só agora começa a ossificar-se na constituição das cidades
grandes; e só as grandes cidades possibilitam o rendimento do trabalho
artístico, já pelo estímulo econômico, já pelas oportunidades didáticas. Em
qualquer hipótese, ainda que Minas contasse com a alvoroçada agitação de um
colmeial artístico, o movimento moderno a contagiaria devagar, atravessando
montanhas, detendo-se na filtragem do temperamento morno e refratário dos
mineiros... E aquela contribuição viria (como, a seu tempo, virá ), mas refletida,
bem dosada e bem segura. De mais a mais, agora é que Minas começa "a
ver". A Exposição de Arte Moderna - acontecimento nacional - será,
para muita gente, um choque, um escândalo, e, na, realidade, será, para
Minas, a revelação que precede a catequese. Logo que os mineiros acomodarem
o aparelho ótico a essa nova forma de interpretar e exprimir a natureza, o
humano e o social, sua sensibilidade reagirá e teremos o que contar.
A oportunidade de cotejar os trabalhos dos artistas do Rio e de São
Paulo, apresentados, em conjunto, lado a lado, sugerirá, decerto, muitas
conclusões e inferências. Notar-se-ão, por acaso, marcas diferenciais entre
o grupo carioca e o grupo paulista? Provavelmente. Concorrem para isso
circunstâncias de ordem física e de ordem mental. Certamente, a luz do Rio
de Janeiro e a de São Paulo, de intensidade vária, ferem de modo diverso a
pupila dos artistas. O sol de Guanabara é coruscante, de abundância
tropical, e dionisíaco e excitante; por conseqüência, a obra dos pintores
cariocas será mais otimista, mais sensual, mais extrospectiva. Depois, o
elemento estrangeiro influi, menos ali, porque é, em geral, de caráter
turístico, são os gozadores da vida, não é o emigrante que mistura o suor
do corpo ao fermento social do meio em que vive. A influência dos
estrangeiros, ali, é mais intelectual. Na Paulicéia, a luz é temperada e,
mesmo, quase sempre escassa e pálida; convida ao recolhimento, é menos
fatigante. Correlativamente, o artista é introspectivo, a obra é mais
grave. Dupla influência social se exerce sobre a arte dos paulistas: o
cosmopolitismo e o industrialismo. Ali, o choque das raças lança a mancha
de sua a tinta trágica na tela dos pintores. Sem os desnacionalizar,
imprimi-lhes um sentimento agudo de universalidade dos temas humanos. E,
mais pungente, a preocupação social faz estremecer o pincel em suas mãos. É
que, ali, maior, mais brutal é o contraste entre os destinos das classes
sociais. Em São Paulo, os pintores, pintam para os ricos o sofrimento
anônimo dos pobres... A história testemunhará o que terá significado, na
transformação dos planos sociais, a obra pictórica dos modernos.
O rápido debuxo das circunstâncias históricas e sociais, em que se
situa, entre nós, a evolução da arte moderna numa linha que parte de Segall,
passa por Anita Malfatti e Tarsila do Amaral e, depois, por Di Cavalcanti e
Guignard, para continuar em Portinari e na efervescência das tentativas e
realizações do numeroso núcleo que se apresenta na Exposição de Belo
Horizonte - é suficiente, em sua singeleza, para encarecer a importância de
um movimento que interessa a toda a vida espiritual do país. Trata-se de
uma arte brasileira, de origem brasileira, de sentido brasileiro, e que
aprofunda na terra, no gênio e no sangue do Brasil os tentáculos de suas
raízes. Nada do que é nacional - na natureza, no homem, na sociedade, na
tradição - permanece estranho a essa arte poderosa, em plena evolução, pela
qual a imaginação e a sensibilidade dos brasileiros abrem caminhos,
corajosamente, à sua independência espiritual, à sua descolonização mental.
Não há que apreciá-la sob o critério do "bom gosto", ou mesmo do
"valor estético". O conjunto dos trabalhos reunidos na Exposição
de Arte Moderna, qualquer que seja o critério dos observadores, corresponde
a uma soberba documentação da crise dramática da história das belas artes
no Brasil. Faz-nos pensar que a pintura brasileira (não qualquer pintura do
Brasil, mas a brasileira) chegou a uma afirmação. Isto não é uma questão de
critérios; é um fato histórico.
J. GUIMARÃES MENEGALE
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