Arnaldo Antunes: uma poética de agora

Vívien Gonzaga e Silva

A voz saía de uma placa metálica retangular semelhante a um espelho fosco, embutido na parede direita. (...) O aparelho (chamava-se teletela) podia ter o volume reduzido, mas era impossível desligá-lo de vez.
George Orwell, 1984.

“É preciso estar ciente de que, se essas tão imensas inovações transformam toda a técnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a própria invenção, devem, possivelmente, ir até ao ponto de modificar a própria noção de arte, de modo admirável.” Pouco menos de um século após a publicação do texto de Paul Valéry, de onde foi extraída essa passagem, por Walter Benjamin, o interesse pela relação entre as artes e o meio técnico ainda está longe de se esgotar.

É a análise dessa relação que servirá de baliza para a discussão que propomos aqui, como um modo de compreendermos, mesmo que precariamente, o que tomamos como identidade nessa transição de séculos.
A pertinência das indagações de Valéry fica mais evidente em outro trecho:
Tal como a água, o gás e a corrente elétrica vêm de longe para as nossas casas, atender às nossas necessidades por meio de um esforço quase nulo, assim seremos alimentados de imagens visuais e auditivas, passíveis de surgir e desaparecer ao menor gesto, quase que a um sinal.
Podemos pensar que o prognóstico contido nas palavras do poeta e ensaísta francês consumou-se já com o advento da televisão, que veio viabilizar a disseminação de imagens com a mesma velocidade e poder de alcance que a voz já experimentava através do rádio, transpondo para um domínio próprio o fascínio exercido pelo cinema falado e assegurando para si um posto singular no universo da cultura de massas. Tudo, a partir do simples apertar de um botão. O que talvez ainda não pudesse ser mensurado por Valéry, em sua época, era a dimensão que este gesto mínimo assumiria no decorrer de poucos anos.

A crescente incursão de tecnologias avançadas em grande parte das áreas de atuação humana confere ao comando digital uma posição ambígua. Por um lado, constitui uma habilidade privilegiada que, em si, pressupõe a inserção do sujeito numa esfera de conhecimento específica, dotada principalmente de uma linguagem própria, cujo acesso é graduado por fatores como poder aquisitivo, ocupação profissional, escolarização etc. Isto significa que a apropriação dessa linguagem demarca um certo “poder” diante das demandas cotidianas, o que configura, num certo sentido, um status diferenciado que aponta, dentre outras coisas, para a formação de uma nova plataforma de valores sociais e individuais.

Por outro lado, o exercício ostensivo dessa habilidade digital, em escala de substituição progressiva de outras habilidades humanas, torna cada vez menos perceptível a mediação corporal entre o apelo subjetivo e sua resposta no meio externo. O “desejar fazer” e o “está feito” diferenciam-se por um átimo, favorecendo um certo alheamento do sujeito em relação ao processo do qual ele é agente, o que não se diferencia da “alienação do trabalho” da qual nos fala Karl Marx, contudo, não se restringindo, hoje, às atividades profissionais. Esse alheamento é reforçado, singularmente, por artifícios tecno-mercadológicos que buscam minimizar o aspecto hostil do universo maquínico e acabam por insinuar uma possível identificação entre máquina e homem. É o que ocorre, por exemplo, com a utilização de gravações ou de vozes sintetizadas em terminais eletrônicos, o que confere à inteligência artificial uma assombrosa “humanidade”. Já não é raro presenciarmos – ou mesmo protagonizarmos – um diálogo “amistoso” entre a máquina e seu operador.

Cabe perguntar, aqui, até que ponto temos consciência dos limites dessa “identificação” ou controle sobre eles. Ou, ainda, até que ponto os padrões de eficiência humana não estariam sendo espelhados nos parâmetros impostos pelo progresso tecnológico.

O nome das coisas

Pensar que a arte ficaria à margem desse progresso seria ignorar sua dimensão pragmática, pressupondo-se, logicamente, que estariam incluídas nesse universo aquelas atividades ligadas a manifestações de ordem psicossociais, como os esforços de comunicabilidade, por exemplo.
Diga-se a propósito, que a história da arte, entendida como disciplina humanística, está muito próxima do estudo das imagens como linguagem. Não é à toa que muitos conceitos utilizados no campo da arte tenham sua origem no desenvolvimento de ciências como a antropologia ou a arqueologia que, não raramente, se apoiam na produção artística e, particularmente, no acervo de imagens produzidas em um período para a reconstrução da cultura geral de uma civilização.
Como afirma Omar Calabrese, “as formas expressivas são consideradas formas simbólicas, isto é, capazes de manifestar conteúdos que não são diretamente motivados pelo aspecto natural das próprias formas.”
Nessa linha de pensamento, faz sentido tentarmos analisar as representações veiculadas pela arte contemporânea com o intuito de entendermos alguns aspectos da cultura de nosso tempo e as múltiplas identidades que a ele se vinculam. Mais precisamente, faz sentido, neste espaço, partirmos de uma expressão artística em particular para nos movermos no terreno onde, a nosso ver, configuram-se algumas linhas dessa identidade.

Eu berro as palavras
no microfone
da mesma maneira com que
as desenho, com cuidado,
na página.

Neste fragmento do poema que abre o livro Psia, de Arnaldo Antunes, já é possível perceber que estamos lidando com a idéia de “trânsito” entre meios diversos. Não por acaso, e mesmo considerando-se o caráter ficcional da obra literária, o trecho em questão remete ao fato de que Antunes é também cantor, e a aproximação feita entre os dois veículos – o microfone e a página de papel – já oferece indícios para pensarmos que uma das marcas da contemporaneidade é a existência de mídias diversificadas.

Mas, antes de nos lançarmos na análise dessa questão, vamos abordar outro aspecto interessante desse poema: sem título destacado, ele vem impresso na orelha do livro, ou seja, no prolongamento da capa que, quando existe, via de regra, é reservado à apresentação da obra e do autor. Em Psia, o próprio poema se encarrega de cumprir esta função:

Psia é feminino
de psiu;
que serve para chamar a atenção
de alguém, ou para pedir silêncio.

Está enunciado, nos primeiros versos, a partir de uma falsa definição do termo “psia”, o propósito do autor: chamar a atenção do leitor, pedir silêncio para que se prossiga a leitura.
Com projeto gráfico e diagramação do próprio Arnaldo Antunes, esse poema ocupa todo o espaço da orelha. Entretanto, o texto é dividido por um picote no papel, o que sugere que uma das partes seja destacada, transformando-se em marcador de texto, objeto avulso, exterior ao livro. Ora, com esse efeito, a própria integridade do poema é colocada em questão: a idéia de fragmentação extrapola a linguagem poética para manifestar-se como fragmentação física do objeto poema, incidindo sobre as palavras:

Para transformá-las em coisas,
em vez de substituírem
as coisas.

Não se trata aqui de apresentar o trabalho desenvolvido por Arnaldo Antunes como mostra de originalidade, mas, sobretudo, como um exemplo relevante, na poesia brasileira, de uma conduta artística que vem se constituindo sob o signo das transformações verificadas mundialmente no decorrer do século XX, as quais ocorreram, de modo especial, a partir da intervenção de novas tecnologias.
Em seu prefácio a Un coup de dés, Stepháne Mallarmé já explicita, no século XIX, uma mudança de tratamento do espaço gráfico:
Os “brancos”, com efeito, adquirem importância, chocam de início; a versificação os exigiu, como silêncio em torno, ordinariamente, até o ponto em que um trecho, lírico ou de poucos pés, ocupe, no centro, a terça parte mais ou menos da folha: não transgrido essa medida, apenas a disperso. O papel intervém cada vez que uma imagem, por si mesma, cessa ou se oculta, aceitando a sucessão de outras.
Esse é, também, o cerne das experiências concretistas, que ganharam projeção em meados do século XX, como está assinalado no seguinte trecho do Plano-piloto para poesia concreta, importante manifesto da vertente brasileira desse movimento:
dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural.

Seria arriscado, salvo em raríssimos casos, tentar situar o nascimento de uma proposta estética em um momento específico, ou mesmo creditá-la a um movimento em particular, porém, é inegável que alguns dos procedimentos formais em gestação desde o final do século XIX estão na base da prática poética contemporânea.
A reordenação conceitual que se processa, a partir daquela época, pode ser vista como a elaboração de uma resposta ao esgotamento das possibilidades discursivas da linguagem frente a um contexto de transformações muito agudas. É especialmente significativo, nesse sentido, que o manifesto dos concretos, dentre outras formulações teóricas surgidas nesse período, proclame “uma responsabilidade integral perante a linguagem”, o que, de certa forma, resume muitas das proposições estéticas reivindicadas, simultaneamente, por diversos movimentos que delinearam o perfil da modernidade, não só na poesia, mas nas artes de um modo geral. Guardando as particularidades de cada um desses movimentos, é certo que há um ponto de confluência entre eles que configura não somente um novo posicionamento diante das possibilidades de uso do código verbal, mas intensifica, a partir da reflexão crítica sobre o fazer artístico, o entrelaçamento de códigos distintos.

É oportuno ressaltar que o trânsito intersemiótico é inerente e necessário a qualquer processo cognitivo, encontrando-se, mesmo, na base de toda produção simbólica que permeia a expressão humana. No entanto, no que se refere a experimentos intencionais no âmbito da mesclagem sígnica, o momento que marcou a nossa entrada na modernidade é particularmente relevante.

Como bem assinala Gilberto Mendonça Teles, esse período é marcado por “um ideal comum de renovação artística”, a partir do qual a poesia assimila as técnicas pictóricas ao mesmo tempo em que as artes plásticas se apoiam nas idéias filosóficas e poéticas, em ebulição nas primeiras décadas do século XX.
Neste sentido, é extraordinária a ascendência do cubismo sobre as demais modalidades de expressão artística. Ao atuar sobre a decomposição das formas, recompondo-as em planos geométricos simultâneos, os pintores cubistas não fizeram menos que explicitar um novo modo de perceber a realidade. A proposta de apreensão instantânea de múltiplos ângulos desestabilizava o olhar, impelindo-o para o confronto com uma realidade fracionada, em que a subjetivação deveria agir como elemento fundamental na construção de sentido. Ao mesmo tempo, a introdução de técnicas inovadoras, como a colagem, ou mesmo a utilização de suportes não convencionais, acabam significando a ruptura com uma prática agonizante, fundamentada no efeito de ilusão, ou seja, na tentativa de retratação idealizada da realidade.
Embutida nesses procedimentos formais está toda uma discussão sobre a autonomia da arte e do objeto artístico e, portanto, da própria noção de realidade e da relação entre esta e aqueles. Trata-se de um caminho sem volta, que coloca em debate também a natureza do meio, que seria, ele próprio, dotado de expressividade e de significação. Em suma, processa-se uma profunda revisão, fundamental para a produção literária da época, das noções que envolvem a linguagem artística, tratada, então, em sua materialidade. Abre-se, com os modernistas, uma trilha não de todo explorada até os dias de hoje.
Os nomes dos bichos não são os bichos.
Os bichos são:
Macaco gato peixe cavalo vaca elefante baleia galinha.
Os nomes das cores não são as cores.
As cores são:
Preto azul amarelo verde vermelho marrom.
Os nomes dos sons não são os sons.
Os sons são.
Só os bichos são bichos.
Só as cores são cores.
Só os sons são
som são
nome não
Os nomes dos bichos não são os bichos.
Os bichos são:
Plástico pedra pelúcia madeira cristal porcelana papel.
Os nomes das cores não são as cores.
As cores são:
Tinta cabelo cinema céu arco-íris tevê.
Os nomes dos sons.
Como se pode ver, “Nome não” reedita alguns aspectos da reflexão em torno do signo lingüístico: nega e afirma o real por meio do signo, colocando em xeque a própria significação; o nome das coisas não são as coisas mas, numa civilização que tem no verbum até mesmo a base de sua cosmogonia, as coisas só se dão a conhecer por meio do nome. A prática metalingüística presta-se, então, a minar o alicerce em que se assenta todo o sistema de conhecimento ocidental, explicitando, numa rede associativa enclausurada no significante, o esforço vão de apreender o inapreensível pela via da linguagem.

É interessante observar que, no poema escrito, o trecho que enuncia “os sons são” fica pendente, quebrando a expectativa criada nos versos anteriores; no disco, porém, esse mesmo verso vem seguido de solos instrumentais: não há nomeação – o significado é, então, presentificado e, por meio do sentido auditivo, prescinde da expressão verbal.
Podemos dizer que, nesse caso, a discussão crítica sobre as possibilidades expressivas dos diversos códigos ocorre no âmbito mesmo do fazer poético, por meio da exploração simultânea e suplementar das especificidades desses códigos. Esse fazer poético constrói-se, então, sobre o que Melo e Castro denomina de “equivalências estruturais”, permitindo a articulação concomitante de sinais verbais e não-verbais. De um modo geral, no projeto poético desenvolvido por Antunes, encontramos, além dessa articulação, a utilização de recursos tecnológicos e de mídias diferenciadas, não apenas na condição de mero veículo, mas como elemento constituinte de uma proposta estética.

Se Mallarmé tivesse um sampler

Seria inútil e desnecessário buscarmos compreender a obra de Arnaldo Antunes a partir de uma provável filiação estética. Porém, como ocorre com outros nomes dessa poesia que se produz nos dias atuais, há na obra de Antunes pelo menos uma herança visível da modernidade, que diz respeito à união entre a prática poética e a reflexão crítica sobre essa prática.
“Artista multimediático e intersemiótico” – assim se refere Haroldo de Campos a Arnaldo Antunes, em seu posfácio ao livro 2 ou + corpos no mesmo espaço. Trata-se de um pequeno texto de pouco mais de 15 linhas, capaz, entretanto, de tangenciar algumas questões interessantes. Falando sobre a natureza icônica da obra de Antunes, Campos transcreve um trecho no qual Walter Benjamin afirma que, por meio dessa “nova escrita de trânsito universal, os poetas renovarão sua autoridade na vida dos povos”. Servimo-nos dessa declaração de Benjamin para pensar o papel do artista e tentar entender algumas especificidades de sua atuação dentro das condições atuais.

Não é demais voltar aos experimentos de Mallarmé, que chegaram até nós apenas sob a forma de anotações esparsas e pequenos fragmentos, à parte o texto de Un coup de dés. Analisando o projeto mallarmiano de dar forma ao seu Livre – “máquina poética” destinada a combinações infinitas de palavras e frases, num movimento contínuo de geração de poemas –, Arlindo Machado observa:
para que a sua mecânica combinatória fosse colocada em movimento e ainda para que nenhuma relação se impusesse como definitiva, ele deveria ser estruturado como um objeto tridimensional, em que a coordenada de profundidade funcionaria como eixo do paradigma, estoque potencial de palavras ou frases que se poderiam permutar durante o ato de realização do poema.

No contexto em que situamos a nossa análise, até agora, vemos que a proposta de uma produção poética capaz de transpor os limites de seu suporte material já vinha sendo acalentada muito antes que surgissem os recursos técnicos capazes de viabilizá-la.
No entanto, o desenvolvimento meteórico da indústria eletrônica coloca anos-luz de distância entre os nossos dias e o fazer poético limitado à composição tipográfica que deu origem à imprensa no século XV e revolucionou o mercado editorial nos séculos seguintes. Nesse sentido, o artista contemporâneo tem uma participação significativa e, como observa Eduardo de Assis Duarte, é preciso, por exemplo, “ponderar a respeito da literatura enquanto impulsionadora de inovações técnicas, em termos da demanda por ela exercida no aprimoramento dos meios de difusão/circulação de mensagens”. Vemos aí uma relação simbiótica na qual o artista, ao se apropriar de recursos tecnológicos para dar forma a sua expressão, estaria interferindo em processos aparentemente distantes da dimensão criativa e estimulando não só o aperfeiçoamento do meio técnico, mas a sua popularização.

A indústria cultural, cada vez melhor aparelhada, insere o artista num outro circuito, no qual estão concorrendo interesses os mais diversos. A realização de um único show musical ou a produção de um filme, como exemplos, podem envolver altos investimentos na locação de equipamentos eletrônicos sofisticadíssimos. Isso, por um lado, propicia resultados impensáveis sem tais recursos; por outro, vincula-se a uma complexa estrutura de mercado em que estão em jogo, dentre outros fatores, verbas de patrocinadores, contratação de profissionais especializados, investimentos em mídia, bilheterias milionárias etc.

Parte integrante dessa estrutura, o artista contemporâneo distancia-se cada vez mais da figura sacralizada, confinada em sua elaboração solitária, para interagir com outros agentes cuja participação é tão intensa na materialização de um projeto artístico que, não raro, podem adquirir o status de co-autores: engenheiros de som, técnicos em computação, editores de imagens, programadores, web designers e uma infinidade de novas categorias profissionais das quais o artista está cada vez mais próximo – quando ele mesmo não as assume.
Essa interação com outros campos de conhecimento coloca o artista (e a obra de arte) numa esfera cotidiana na qual é possível um novo tipo de inserção na realidade, ou de uma espécie de resgate da “autoridade na vida dos povos”, como queria Benjamin.

Tudo ao mesmo tempo agora

É também na esfera da cotidianeidade que se trava, de fato, o confronto de identidades. Ao que parece, torna-se cada vez mais difícil ignorar a influência das novas tecnologias, a não ser numa condição de ruptura com os padrões socialmente constituídos. Não havendo essa ruptura, qualquer indivíduo deve estar predisposto a lidar com sistemas automatizados, hoje presentes nas ações mais corriqueiras da vida urbana: encontrar um livro em uma biblioteca, pagar uma conta de telefone, buscar informações na Internet, exercer o direito de voto.
Esse caráter quase ubíquo das tecnologias contemporâneas, capazes de se imiscuírem nos mais diversos setores das atividades humanas, não indica apenas uma dilatação das possibilidades produtivas, mas revelam uma nova lógica que regula as formas de interação dos indivíduos com o meio.
Alguns estudos de Paul Virilio são especialmente significativos na análise dessa questão. Vejamos, por exemplo, como ele demarca a história moderna a partir da invenção de cinco “motores”:
primeiro, o motor a vapor, responsável pela criação da primeira máquina que serviu à revolução industrial. Foi ele que permitiu a visão do mundo através do trem, a visão em desfile que prenuncia a visão do cinema. O segundo motor, de explosão, propiciou o surgimento do avião e do automóvel. O homem pôde obter uma informação e visão inéditas, proporcionou a visão aérea. O terceiro motor foi o elétrico, que deu origem à turbina, à eletrificação e criou a visão noturna das cidades. O motor elétrico favoreceu o cinema, que é uma arte do motor. O quarto motor, o foguete, permitiu ao homem escapar da atração terrestre e obter uma visão da Terra a partir da lua. O quinto é o motor à inferência lógica, do software, que permite a digitalização da imagem, do som, e o surgimento da realidade virtual. Esse último modifica a nossa relação com o real a partir da possibilidade de criação de uma outra realidade que funciona ao vivo. (grifos nossos).

Privilegiando outros elementos, Arnaldo Antunes também percorre a história, traçando, contudo, uma linha em ordem inversa:
antes de existir computador, existia a tevê
antes de existir tevê existia luz elétrica
antes de existir luz elétrica existia bicicleta
antes de existir bicicleta existia enciclopédia
antes de existir enciclopédia existia alfabeto
antes de existir alfabeto existia a voz
antes de existir a voz existia o silêncio 21

Mito retomado em novo domínio semântico, o instante primordial é recuperado à luz do engenho humano. A linha do tempo – metáfora de um novo olhar sobre uma velha história – vem pontuada não por eventos ou datas, mas por ícones da civilização, símbolos que assumem uma carga de significação ampliada, capaz de referenciar estágios da história humana e de suas respectivas identidades.

Nos versos de “O silêncio”, o movimento em flash-back superpõe e entrelaça grupos de referências que deixam entrever uma outra trajetória: antes de existir computador, o homem compreendia a realidade e relacionava-se com ela diferentemente daquele que assistiu às primeiras transmissões dos sinais eletromagnéticos pela televisão (imagens!); ou daquele que viu serem substituídos, um a um, os lampiões a gás pela lâmpada elétrica. É um exercício instigante pensar que identidade seria possível apreender no estágio atual dessa história, demarcada por Antunes pela existência/signo do computador.

Há, na escala descendente de “O silêncio”, perdas implícitas: o homem da era do computador, da realidade digitalizada, recriada no plano virtual, tem anseios quase inexprimíveis fora de um outro espaço, também virtual, o da linguagem em sua vertente poética. É nesse espaço que, na impossibilidade (ou na inutilidade) de romper com uma história dada – voz, alfabeto, enciclopédia... – o poeta ainda pode propor a recuperação de uma dimensão ancestral: “vamos ouvir esse silêncio meu amor / amplificado no amplificador”. Convite aporético que resgata, na sonoridade do cotidiano contemporâneo – “batedeira liquidificador” –, o silêncio pré-verbal, “a primeira coisa que existiu / um silêncio que ninguém ouviu”.

Com base, também, nas colocações de Virilio, Luiz Alberto Brandão Santos assinala a substituição gradativa de uma “estética da aparição”, cujas referências se encontram na concretude de “imagens estáveis”, numa dimensão espácio-temporal também estável, por uma “estética do desaparecimento”, cujas bases estariam na produção sintética de “imagens instáveis”, móveis, calcadas, apenas, na velocidade de sua propagação. Estaríamos vivenciando, segundo Brandão Santos,
um processo de “desregulamentação das aparências físicas em que a localização e a identificação perderam progressivamente seu significado”. Num universo onde a observação direta das aparências é substituída pela teleobservação, necessariamente mediatizada, de “trans-aparências” (cuja concretude se limita à luminosidade impalpável constituinte das imagens), a cidade se apresenta como “paisagem fantasmática”, como resíduo incômodo de uma era ultrapassada, como espaço que tem de ser enfrentado por aqueles que não podem se beneficiar da instantaneidade protetora e isolante das ações à distância.22

Agora já passou

O título desse tópico reproduz o único verso de uma das músicas de Antunes, editada no Cd Nome, bem como no vídeo e no livro homônimos. Em “Agora”, o compositor parece dar corporeidade ao movimento e à velocidade, fazendo-nos lembrar de um trecho de Água Viva, de Clarice Lispector, que vale a pena transcrever:
mas o instante-já é um pirilampo que acende e apaga, acende e apaga. O presente é o instante em que a roda do automóvel em alta velocidade toca minimamente no chão. E a parte da roda que ainda não tocou, tocará no imediato que absorve o instante presente e torna-o passado. Eu, viva e tremeluzente como os instantes, acendo-me e me apago, acendo e apago, acendo e apago. Só aquilo que capto em mim tem, quando está sendo agora transposto em escrita, o desespero das palavras ocuparem mais instantes que um relance de olhar. Mais que o instante, quero seu fluxo.23

O poema de Antunes também propõe uma captura impossível, construindo-se por meio da tentativa frenética – e frustrada – de pronúncia integral dos vocábulos que, no disco e no vídeo, se sobrepõem e se interrompem uns aos outros. Utilizando apenas o recurso de programação de voz, sem acompanhamento instrumental, “Agora” cria uma sonoridade quase hipnótica, acentuada, no vídeo, pelo efeito de fragmentação da imagem, sendo que, nessa mídia, o poema é acrescido do verso “agora outro agora” que insurge, instável, do fundo da tela.

A supervalorização da velocidade é, a propósito, uma das marcas do mundo contemporâneo. A consolidação gradativa de uma realidade eletronicamente mediada, on line, alimentada pela obsolescência das imagens, em sentido amplo, desestabiliza algumas categorias de pensamento bem complexas como, por exemplo, o binômio tempo/espaço.

À parte concepções que devem ser historicizadas, o que interessa aqui é a profunda mudança que vem ocorrendo na maneira pela qual o homem contemporâneo percebe essas dimensões. Parece óbvio que apreendemos o mundo exterior pelas informações que os sentidos detectam no meio ambiente e pelo modo como o sistema nervoso processa essas informações. Mas como isto ocorre a partir da mediação de instrumentos capazes de maximizar os sentidos? Em que medida o processamento qualitativo estaria sendo comprometido pela preponderância quantitativa dessas informações?

Seria um equívoco tratar essa questão como se o progresso tecnológico fosse dotado de uma dinâmica autônoma, e não configurasse o resultado de opções feitas por esta ou aquela sociedade. Em um pequeno artigo sobre os meios de comunicação de massa, Néstor García Canclini traz à luz essa discussão:
Quem prescreveu que o discurso televisivo tem que viver o tempo todo em velocidade e nos manter fascinados apenas com o recurso da renovação incessante? Esta não é uma exigência da televisão como linguagem tecnológica, mas da competição mercadológica entre canais e do temor de que o espectador use o zapping.24
Essa questão parece apontar para o fato de estarmos diante de uma forma muito particular de contato com a realidade, uma forma característica do nosso momento histórico, em que os avanços tecnológicos atuam, inevitavelmente, como mediadores no processo de apreensão de nós mesmos e do mundo que nos cerca. De natureza essencialmente urbana, esse fenômeno, contudo, não deixa de estender seus braços virtuais a outros espaços.

Como bem assinala Ulf Hannerz, “o mundo se transformou numa rede de relações sociais, e entre as suas diversas regiões existe um fluxo de significados, bem como de pessoas e de mercadorias”.25
Um dado importante, nesse caso, é que essa tendência mundializante serve-se de recursos tecnológicos avançados, porém concentrados nos centros de poder político e econômico, dos quais adota e prescreve prioridades, o que, inevitavelmente, reduz as chances de eqüidade no âmbito sócio-econômico. O processo de globalização reflete, por um lado, uma idéia de universalização e, por outro, atua como instrumento de estratificação social, promovendo a concentração de capital e atendendo a interesses de grupos específicos. Essa natureza ambivalente do fenômeno da globalização manifesta-se também na esfera cultural e, como observa Stuart Hall, “ao lado da tendência em direção à homogeneização global, há também uma fascinação com a diferença e com a mercantilização da etnia e da alteridade.”26

Taxionomia do paradoxo

Parece evidente, hoje, que a globalização, em suas manifestações mais recentes, não atua na destruição pura e simples das identidades nacionais. O que se verifica é a mesclagem de novas identidades globais e locais, dificultando a preservação das identidades tradicionais e dependentes de suas raízes, em localidades rigorosamente delimitadas. Essa questão é aprofundada nos estudos de Homi Bhabha, a partir dos quais Maria Antonieta Pereira ressalta que
o conceito pedagógico de nação baseia-se numa perspectiva histórica que privilegia a homogeneidade, o progresso e a linearidade como formas de se obter uma suposta identidade nacional. Tal modelo tem sido fraturado por uma noção performática em que as diferenças de interesse e as culturas de minorias rasuram as semelhanças globalizadoras, traçam fronteiras internas e percebem a nação como uma narrativa que recomeça sempre.27
Há que se pensar, também, que é inerente aos processos civilizatórios, dentre outros fatores, esse entrelaçamento de culturas diversificadas, sem o qual estariam intactos os valores de povos e nações que, hoje, só podem ser reconhecidos por meio de resíduos já amalgamados às culturas contemporâneas.

Nessa transição de milênios, torna-se cada vez mais questionável o uso de categorias absolutas para a definição de grupos étnico-culturais, ou dos indivíduos que, numa atitude de resistência nem sempre consciente, buscam, contraditoriamente, reconhecer-se como parte integrante desses grupos. Vejamos um exemplo desse questionamento presente na obra de Arnaldo Antunes:
que preto, que branco, que índio o quê?que branco, que índio, que preto o quê?que índio, que preto, que branco o quê?que preto branco índio o quê?branco índio preto o quê?índio preto branco o quê?aqui somos mestiços mulatoscafuzos pardos mamelucos sararáscrilouros guaranisseis e judárabesorientupis orientupisameriquítalos luso nipo caboclosorientupis orientupisiberibárbaros indo ciganagôssomos o que somosinclassificáveis não tem um, tem dois,não tem dois, tem três,não tem lei, tem leis,não tem vez, tem vezes,não tem deus, tem deuses,não há sol a sósaqui somos mestiços mulatoscafuzos pardos tapuias tupinambclosamericarataís yorubárbaros(...)egipciganos tupinamboclosyorubárbaros carataíscaribocarijós orientapuiasmamemulatos tropicaburéschibarrosados mesticigenadosoxigenados debaixo do sol28

Essa nova taxionomia, que se esboça na letra da música “Inclassificáveis”, explicita a dinâmica de desconstrução de identificações nacionais a partir da qual se dá a construção de identificações transnacionais, representadas, pelo compositor, num exercício neológico que transpõe para o domínio da língua o movimento de miscigenação racial (e, obviamente cultural) inseparável da dinâmica dos agrupamentos sociais.

Uma reflexão acerca da inocuidade de classificações absolutas também é perceptível na música “O nome disso”, de Arnaldo Antunes e Edgard Scandurra:
o nome disso é mundoo nome disso é terrao nome disso é globoo nome disso é esferao nome disso é azulo nome disso é bolao nome disso é hemisférioo nome disso é planetao nome disso é lugaro nome disso é imagemo nome disso é arábia sauditao nome disso é austráliao nome disso é brasilcomo é que chama o nome disso?o nome disso é rotaçãoo nome disso é movimentoo nome disso é representação (...)o nome disso é chãoo nome disso é aldeiao nome disso é issoo nome disso é aquio nome disso é sudãoo nome disso é áfricao nome disso é continenteo nome disso é mundoo nome disso é tudoo nome disso é velocidadeo nome disso é itáliao nome disso é equadoro nome disso é coisao nome disso é objetocomo é que chama o nome disso?29

Trabalhando com a idéia da arbitrariedade dos signos lingüísticos, os autores evocam significantes ligados às noções de localização e identificação e, a partir da substituição sucessiva desses significantes, provoca-se o esvaziamento de sentido dessas noções: nomes que designam nacionalidades, podem, então, significar o mesmo que “lugar”, “imagem”, “idéia”, “aldeia”, “aqui”, ou, não por acaso, “rotação”, “movimento”, “velocidade”, “tudo”...
Em outro trecho dessa mesma música, esse recurso de transmutação atinge as convenções idiomáticas, em que a mescla de diferentes códigos e o rompimento da sintaxe oficial acabam por gerar um certo non sense:
the word for what is is a name
the name of this é isso
o nome disso is place
el nombre of name space
el nombre do nome esfera
o nome disso é idéia30
Babel e seus tradutores

Fronteiras geográficas diluídas, fronteiras monetárias mescladas, fronteiras religiosas em crise, fronteiras culturais recriadas. Esse cenário convulsivo provoca múltiplos desdobramentos que afetam a constituição das identidades sociais, o que, desde os primórdios, representou um forte apelo à natureza gregária do homem.
Salta aos olhos, por exemplo, que a interlocução cultural se intensifica na proporção que a disputa mercadológica fomenta o aperfeiçoamento e a disponibilização de novas tecnologias centradas no fluxo de informações multimidiáticas potencialmente acessáveis, em tempo real, em qualquer ponto do planeta (ou fora dele!). Como já dissemos anteriormente, os contrastes sócio-econômicos são fator relevante na distribuição dos recursos que viabilizam esse “acesso ilimitado”. Tecnicamente, contudo, as barreiras se diluem, evidenciando a condição cada vez mais provisória das fronteiras que se estabelecem no desenho de novas identidades.
Nesse sentido, seria temerário, num esforço de classificação, tentar manter categorias censitárias como cor, raça, classe, sexo, sem levar em consideração a precariedade dos processos de auto-identificação, decorrente da fluidez de valores que caracteriza o momento atual.

A crescente oferta de produtos que se destinam, em princípio, a otimizar o desempenho da máquina social tem efeitos colaterais significativos. Aliado a outras questões que formam a argamassa de contradições do modelo capitalista, o progresso tecnológico tem servido de reforço a um sistema político-econômico excludente que se projeta na própria noção de identidade. Torna-se cada vez mais difícil conceber a vida urbana, com todos os seus incômodos, sem o aparato tecnológico que coloca na ponta dos dedos o controle de um mundo cada vez mais remoto. Ter acesso ao mundo on-line é uma modalidade recente de status social, na qual está em gestação uma nova matriz de valores: interatividade asséptica e acesso seletivo fazem do mais sutil movimento dos dedos, um gesto demiúrgico, com o qual se abre ou se fecha a “janela” para o mundo real. Como valor agregado a esse status, conquista-se a segurança do distanciamento:

A identidade do espaço da rua – principal espaço público das grandes cidades – é a prescrição de que nenhuma identidade se constitua. Sou um habitante da grande cidade se me despojo de qualquer pretensão de comunhão, se abdico da crença de que pode haver, no espaço público, constituição de um grupo. O que posso comungar com aqueles que se deslocam a meu redor é somente o desejo de que possamos mutuamente nos ignorar. Anonimato, indiferença: a relação básica ideal é que nenhuma relação se estabeleça.31
A natureza hostil do espaço urbano vem se constituindo, então, numa justificativa para a impessoalidade prescrita para as relações sociais. A virtualização das relações humanas, perigosamente alimentada pela espetacularização da realidade nos meios de comunicação de massa,32 encontra respaldo na substituição gradativa da exposição física por conexões eletrônicas. Enquanto no primeiro caso alguns aspectos da identidade individual são necessariamente expostos, o relacionamento virtual permite, dentre outras coisas, que essa identidade seja mantida completamente em sigilo.

Os contatos efetuados pela Internet, por exemplo, relativizam a identidade em todos os níveis: o interlocutor virtual pode estar falando de Manaus, embora afirme estar em Bruxelas; pode ser um senhor de 50 anos, embora se identifique como uma jovem adolescente; pode ser um homem, embora utilize um “nick” feminino, e assim por diante. Como demonstram os estudos do jornalista Carlos Magno Mendonça,33 a rede mundial permite a reconstrução contínua da identidade, pela qual o “corpo virtual” pode assumir a feição desejada.
Um trecho da música “Diferente”, especialmente em sua versão para o vídeo, coloca-nos diante de uma reflexão importante.
eles são tão parecidos mas não como nós
eles falam outra língua pela nossa voz
eles são tão bonitos
mas não são como a gente
eles vêm de muito antes que nossos avós
eles fazem companhia mas estamos sós34
O vídeo-poema constrói-se sobre a imagem de um feto, ou seja, de um ser ainda em formação, que se faz e se desfaz continuamente na tela, em constante mutação; um texto paralelo faz alusões a figuras de uma mitologia contemporânea: super-heróis, heróis e anti-heróis dos quadrinhos ou do cinema – seres híbridos, de origem desconhecida, ET’s que vêm de um tempo e de um espaço irreconhecíveis, com os quais sempre é possível estabelecer algum tipo de relação, muitas vezes amistosa, mas sempre pontuada pelo estranhamento. “Eles” não são mais os invasores inimigos, que se podia identificar por bandeiras e estandartes, mas são “estranhos”, “diferentes”, não são como “nós”. Mas será que não estamos também começando a processar uma revisão inédita das fronteiras que demarcam essas diferenças, criando uma possibilidade de assimilação diversa da antiga forma de mesclagem cultural via dominação?

Por esse prisma, observamos que a subjetividade fluida, flexível e extremamente dinâmica que se projeta no mundo virtual coloca em evidência a natureza paradoxal dos tempos atuais, mas, ao mesmo tempo, parece apontar para novos posicionamentos diante dessas contradições.
Se, por um lado, essa “liberdade” da qual o sujeito contemporâneo goza no plano virtual reflete a assustadora ausência de identidades fixas, ela traz implícito, também, o desmantelamento de preconceitos ainda subsistentes nas relações sociais. A aceitação de que se pode intercambiar crenças, preferências e conhecimentos com aquele que é o “diferente”, o “estranho”, “não-identificável”, pode impulsionar transformações positivas.
Trata-se, na verdade, de um exercício estimulante que revela o desgaste de valores alicerçados em estruturas já demolidas, e que pode resultar na consolidação de novos modelos comportamentais e novas formas de convívio social baseados no compartilhamento gratuito de afinidades. Quem sabe, em lugar da anomia que caracteriza esse período de incertezas, venha a se forjar uma nova identidade menos atrelada a categorias prévias, liberta das classificações sexistas, das limitações sócio-econômicas, das fronteiras geo-políticas, das barreiras lingüísticas.

Talvez aí, como esperava Benjamin, resida o importante papel reservado à poesia, e às artes de maneira geral: que sejam capazes de transitar com alguma impunidade entre as benesses e as mazelas do “admirável mundo finissecular”, para que desse trânsito resulte uma constante tradução crítica da linguagem híbrida com a qual se expressa a nova identidade contemporânea, certamente em construção em algum lugar entre o real e o virtual.

Arnaldo Antunes: alguns dados biográficos

Arnaldo Augusto Nora Antunes Filho nasceu 1960, na cidade de São Paulo e, desde 1980, faz música, poesia, vídeo, performances, shows e intervenções em outros meios. Integrou o grupo de rock Titãs, de 1982 a 1992, com o qual gravou sete álbuns lançados pela WEA Brasil: Titãs (1993), Televisão (1985), Cabeça dinossauro (1986), Jesus não tem dentes no país dos banguelas (1987), Go back – ao vivo em Montreux (1988), Õ blésq blom (1989) e Tudo ao mesmo tempo agora (1991). Após sua saída da banda, participou como compositor nos CDs Titanomaquia (1993), Domingo (1995), Titãs – acústico (1996) e Volume 2 (1998).
No exterior, teve algumas faixas de seus CDs solos35 incluídas em várias antologias musicais, tais como Beleza tropical 2 – New! More! Better!, compilada por David Byrne – Luaka Bop/Warner Bros; EUA/BRASIL 2 mil – the soul of bass-o- novo, compilada por Béco Dranoff e Marc Hollander – Ziriguiboom Discos/Crammed Discs, Bélgica. Participou, também, de projetos coletivos produzidos no exterior, como os CDs Onda sonora – Red hot + Lisbon – Red Hot Organization (Arnaldo Antunes, Arto Lindsay e Davi Moraes) e Freezone 5: the radio is teaching my goldfish ju-jitsu – SSR/Crammed Discs, Bélgica (Arnaldo Antunes e Mitar Subotic).

Já desenvolveu trilhas sonoras para espetáculos de dança, inclusive para a Cia. de Dança O Corpo, de Minas Gerais, e para a performance Teresa, do artista plástico Tunga. O videoclipe de “Música para ouvir”, dirigido por Andrew Waddington e Toni Vanzolini, recebeu o prêmio de Melhor Clip Pop Brasileiro, no MTV Awards 1999.

Arnaldo Antunes tem composições em parceria, dentre outros, com Alice Ruiz, Arrigo Barnabé, Arto Lindsay, Carlinhos Brown, Cazuza, Edgard Scandurra, Gilberto Gil, João Donato, Jorge Benjor, Lenine, Marina Lima, Marisa Monte, Paulo Leminski, Péricles Cavalcanti, Roberto Frejat, Roberto de Carvalho e Titãs, entre outros. Cerca de 150 composições suas já foram gravadas por outros artistas, tais como: Gal Costa, Jorge Benjor, Marisa Monte, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Carlinhos Brown, Ney Matogrosso, Sandra de Sá, Adriana Calcanhoto, Marina Lima, Rita Lee, Cássia Eller e Ornella Vanoni.

Dois de seus cinco livros36 foram adotados pelo Programa Nacional do Livro Didático (PNLD), Ministério da Educação (MEC), Fundação para o Desenvolvimento da Educação (FAE) e Secretaria da Educação do Estado de São Paulo: As coisas e 2 ou + corpos no mesmo espaço. Teve poemas incluídos nas antologias Nothing the sun could not explain – 20 contemporary brazilian poets – Sun & Moon Press, Los Angeles, EUA (1997); Norte y sur de la poesía iberoamericana – Editorial Verbum, Madrid, Espanha (1997); Antologia poética: Brasil-Colômbia – para conocernos mejor – Ed. Unesp, São Paulo, Brasil (1997); Esses poetas – uma antologia dos anos 90 – Heloisa Buarque de Holanda, Aeroplano Editora, Rio de Janeiro, Brasil (1998); Dinge zwischen leben, kunst & werk – Alemanha, (1999) e Festa da língua portuguesa 2 – vozes poéticas da lusofonia – Câmara Municipal e Instituto Camões, Sintra, Portugal (1999). Editou as revistas de poesia Almanak 80 (1980), Kataloki (1981) e Atlas (1988).
Participou de diversas mostras de poesia visual no Brasil e no exterior, dentre outras: Caligrafias, Galeria Cultura, Sec. de Estado da Cultura, SP (1983); Poesiaevidência, PUC, SP (1983); Palavra Imágica, Museu de Arte Contemporânea (MAC), SP (1987); Paraver, FASM, SP (1993); Transfutur – Visuelle Poesie, Kassel (1990); Pöesïe – digitale dichtkunst, Munique (1992); Arte Cidade – A Cidade sem janelas, Matadouro Municipal, Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo (1994); Inside Brazil, Long Beach Museum of Art, CA, EUA (1995); Manipulated Word: Text & Image, Miami, FL, EUA (1996); VI Bienal de Havana, Cuba (1997); XXIV Bienal de São Paulo, Brasil (1998); Hand made, com Walter Silveira (1998), Curitiba, Brasil.

Notas:

1. VALÉRY, 1934.
2. VALÉRY, 1934.
3. CALABRESE. 1987. p. 28.
4. ANTUNES, 1991.
5. Cf. o tópico "Arnaldo Antunes: alguns dados biográficos".
6. ANTUNES, 1991.
7. Com exceção do disco Um som, Arnaldo Antunes é responsável, sozinho ou em parceria, pelos projetos gráficos de seus trabalhos. Cf. ANEXO I, onde fizemos o registro de algumas informações técnicas que julgamos relevantes no material pesquisado.
8. Esse recurso gráfico é utilizado nas publicações editadas pela Iluminuras. No entanto, no exemplo analisado, ele “interfere” no texto poético.
9. ANTUNES, 1991.
10. MALLARMÉ, 1945.
11. Cf. CAMPOS et al. 1975.
12. Cf. CAMPOS et al. 1975.
13. TELES, 1999. p. 114.
14. É importante que fique claro que utilizamos o termo “modernistas” num sentido mais genérico, como forma de remeter às vanguardas do início do século, não privilegiando, mas obviamente incluindo, o movimento especificamente denominado Modernista.
15. ANTUNES. “Nome não”, poema publicado no livro Tudos e, posteriormente, no Cd e no vídeo Nome.
16. Cf. CASTRO, 1993.
17. ANTUNES, 1997.
18. MACHADO, 1996. p. 166.
19. DUARTE, 1999. p. 52.
20. VIRILIO, 1998.
21. ANTUNES, 1996. Cd O silêncio.
22. SANTOS, 1999.
23. LISPECTOR, 1998. p. 15.
24. CANCLINI, 1998. p. 13.
25. HANNERZ, 1994. p. 251.
26. HALL, 1998. p. 77.
27. PEREIRA, 1999. p. 128.
28. ANTUNES, 1996. Cd O silêncio.
29. ANTUNES, 1995. Cd Ninguém.
30. ANTUNES, 1995. Cd Ninguém.
31. SANTOS, 1999. p. 133.
32. Cf. CANCLINI, 1998.
33. Cf. MENDONÇA, 1999.
34. ANTUNES, 1993. Cd Nome.
35. Cf. o tópico “Discografia”.
36. Cf. o tópico “Bibliografia”.

Bibliografia*

ANTUNES, Arnaldo. Ou E. São Paulo: edição do autor, 1983.
ANTUNES, Arnaldo. Psia. 3.ed. corrigida. São Paulo: Iluminuras, 1991.
ANTUNES, Arnaldo. Tudos. 4.ed. São Paulo: Iluminuras, 1998.
ANTUNES, Arnaldo. As coisas. 6.ed. São Paulo: Iluminuras, 1998.
ANTUNES, Arnaldo. 2 ou + corpos no mesmo espaço. São Paulo: Perspectiva, 1997. (Coleção Signos, 23).
* Não dispúnhamos, até o término desta pesquisa, das informações catalográficas do livro Nome.

Discografia

ANTUNES, Arnaldo. Ninguém. São Paulo: BMG Ariola/RCA, 1995.
ANTUNES, Arnaldo. Nome. São Paulo: BMG Ariola/RCA, 1993.
ANTUNES, Arnaldo. O silêncio. São Paulo: BMG Ariola/RCA, 1996.
ANTUNES, Arnaldo. Um som. São Paulo: BMG Ariola, 1998.

Videografia

NOME. Realização de ANTUNES, Arnaldo; CATUNDA, Celia; MISTRORIGO, Kiko; MOREAU, Zaba. São Paulo: BMG/Ariola, 1993. 60min. cor.
Referências bibliográficas
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. 2ed. São Paulo: Abril Cultural, 1983. 345p. (Os pensadores).
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire – um lírico no auge do capitalismo. Trad. J. C. M. Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Mimeogr.)
BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Trad. Carlos Felipe Moisés e Ana Maria L. Ioriatti. São Paulo: Companhia das Letras, 1986. 360p.
BHABAHA, H. K. DissemiNação: tempo, narrativa e as margens da nação moderna. Trad. M. L. C. Valle. (Mimeogr.)
BORGES, Jorge Luis. O livro de areia. Trad. Lígia Morrone Averbuck. 7ed. São Paulo: Globo, 1995. 132p.
CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Trad. Tânia Pellegrini. Rio de Janeiro: Ed. Globo, 1987. 251p.
CAMPOS, Augusto de. Poesia, antipoesia, antropofagia. São Paulo: Cortez & Moraes, 1978. 128p.
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de. Panorama de Finnegans Wake. São Paulo: Perspectiva, 1986. (Mimeogr.)
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Décio. Teoria da Poesia Concreta. 2ed. São Paulo: Editora Duas Cidades, 1975. (Mimeogr.)
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. 4ed. São Paulo: Perspectivas, 1977. 233p. (Debates, 16).
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e outras metas. 4ed. rev. amp. São Paulo: Perspectiva, 1992. 314p. (Debates, 247).
CANCLINI, Néstor García. Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1995.
CANCLINI, Néstor García. Democracia e mass media. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina, 1998. (Coleção Memo). 29p.
CASTRO, E. M. de Melo e. O fim visual do século XX. São Paulo: EDUSP, 1993. (Mimeogr.)
COELHO, Teixeira. Dicionário crítico de política cultural. São Paulo: Iluminuras, 1997. (Mimeogr.)
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citação. Trad. C. P. B. Mourão. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. 114p. (Coleção Humanitas, 9).
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Trad. C. P. B. Mourão et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. (Mimeogr.)
CULT – Revista Brasileira de Literatura. São Paulo: Lemos Editorial, n.4, nov., 1997. (Entrevista de Arnaldo Antunes a Heitor Ferraz).
DUARTE, Eduardo de Assis. Literatura e outros sistemas semióticos. In: VASCONCELLOS, Maurício Salles; COELHO, Haydée Ribeiro (Org.). 1000 rastros rápidos – Cultura e milênio. Belo Horizonte: Autêntica, 1999. 230p.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 2ed. Trad. Tomaz Tadeu da Silva, Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 1998. 102p.
HANNERZ, Ulf. Cosmopolitas e locais na cultura global. In: FEATHERSTONE, Mike (Org.). Cultura global: nacionalismo, globalização e modernidade. Petrópolis: Vozes, 1990. 437p.
HARAWAY, Donna. Um manifesto para os cyborgs: ciência, tecnologia e feminismo socialista na década de 80. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de (Org.). Tendências e impasses – o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. (Mimeogr.)
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HOCKE, Gustav R. Maneirismo: o mundo como labirinto. São Paulo: Perspectiva, 1974. 334p. (Debates, 92).
LÉVY, Pierre. As tecnologias da inteligência. Trad. Carlos Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. (Mimeogr.).
LISPECTOR, Clarice. Água Viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 87p.
MALLARMÉ, Stéphane. Oeuvres complétes. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945 apud TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. 15ed. Petrópolis: Vozes, 1999. 448p.
MENDONÇA, Carlos Magno Camargos. Sociabilidade e subjetividade na atitude cyberpunk. Belo Horizonte: Faculdade de Ciências Humanas da UFMG, 1999. (Dissertação, Mestrado em Comunicação Social; Mimeogr.).
MENEZES, Philadelpho. Poética e visualidade: uma trajetória da poesia brasileira contemporânea. São Paulo: Ed. UNICAMP, 1991. 198p.
MIRANDA, Wander Melo. A liberdade do Pastiche. 34 Letras. Rio de Janeiro, n.3, p. 172-177, mar., 1989.
ORWELL, George. 1984. Trad. Wilson Velloso. 17ed. São Paulo: Ed. Nacional, 1984. 277p.
PAZ, Octavio. A outra voz. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993. 149p.
PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo: Perpectiva, 1996. (Debates, 48).
PEREIRA, Maria Antonieta. A ilha – cidadela do dissenso. In: VASCONCELLOS, Maurício Salles, COELHO, Haydée Ribeiro (Org.). 1000 rastros rápidos – Cultura e milênio. Belo Horizonte: Autêntica, 1999. 230p.
PEREIRA, Maria Antonieta. A máquina da criação. In: PEREIRA, Maria Antonieta; SANTOS, Luis Alberto Brandão. Palavras ao sul. Belo Horizonte: Autêntica, 1999. 198p.
PEREIRA, Maria Antonieta. A tela e o texto: literatura e trocas culturais no Cone Sul. (Estudo apresentado no “Colóquio Trinacional: a posição da literatura no âmbito dos estudos culturais”, Belo Horizonte, UFMG, jun. 1998, Mimeogr.)
RENAULT, Alain. O indivíduo: reflexão acerca da filosofia do sujeito. Trad. Helena Gaidano. Rio de Janeiro: DIFEL, 1998. 112p. (Enfoques – Filosofia).
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural. São Paulo: Perspectiva/Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1978.
SANTOS, Luis Alberto Brandão. Textos da cidade. In: VASCONCELLOS, Maurício Salles; COELHO, Haydée Ribeiro (Org.). 1000 rastros rápidos – Cultura e milênio. Belo Horizonte: Autêntica, 1999. 230p.
SUBIRATS, Eduardo. Da vanguarda ao pós-moderno. 2ed. São Paulo: Nobel, 1986. 110p.
SZAMOSI, Géza. Tempo e espaço: as dimensões gêmeas. Trad. Jorge Enéas Fortes e Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1986. 277p.
TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. 15ed. Petrópolis: Vozes, 1999. 448p.
VALÉRY, Paul. Pièces sur l’art. Paris, 1934 apud BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. 2ed. São Paulo: Abril Cultural, 1983. 345p. (Os pensadores).
VILLAÇA, Nizia. Paradoxos do pós-moderno: sujeito e ficção. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. 225.
VIRILIO, Paul. O espaço crítico. Trad. Paulo Roberto Pires. 2ed. rev. amp. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. 160p.
VIRILIO, Paul. Os motores da história. In: ARAÚJO, Hermetes (Org.). Tecnociência e Cultura. Estação Liberdade, São Paulo, 1998. (Mimeogr.)
Internet
http://www.uol.com.br/arnaldoantunes
ANEXO I - Informações adicionais
Nome. Projeto multimediático integrado por Cd, video-home e livro (não foi possível adquirir um exemplar deste último; nossa análise foi feita apenas a partir do Cd e do vídeo). O Cd foi gravado entre junho e julho de 1993 (estúdios ArtMix e Salamandra); capa e encarte com projeto gráfico de Arnaldo Antunes, Zaba Moreau, Celia Catunda e Kiko Mistrorigo; apresenta as letras das músicas; produção: Arnaldo Antunes, Paulo Tatit e Rodolfo Stroeter; músicos participantes: Alexandre Sobral, Arnaldo Antunes, Arto Lindsay, Edgard Scandurra, Edson X, João Donato, Marisa Monte, Octávio Paixão, Paulo Tatit, Péricles Cavalcanti, Rodolfo Stroeter, Zaba Moreau, Zé Eduardo Nazário.
Faixas:
1. Fênis (Arnaldo Antunes)
2. Diferente (Arnaldo Antunes)
3. Nome (Arnaldo Antunes)
4. Tato (Arnaldo Antunes)
5. Cultura (Arnaldo Antunes)
6. Se não se (Arnaldo Antunes)
7. O macaco (Arnaldo Antunes)
8. Carnaval (Arnaldo Antunes)
9. Campo (Arnaldo Antunes)
10. Entre (Arnaldo Antunes e Péricles Cavalcanti)
11. Luz (Arnaldo Antunes)
12. Direitinho (Arnaldo Antunes)
13. Não tem que (Arnaldo Antunes)
14. Dentro (Arnaldo Antunes)
15. Alta noite (Arnaldo Antunes)
16. Pouco (Arnaldo Antunes
17. Nome não (Arnaldo Antunes)
18. Soneto (Arnaldo Antunes)
19. Imagem (Arnaldo Antunes e Péricles Cavalcanti)
20. Armazém (Arnaldo Antunes e Arto Lindsay)
21. Acordo (Arnaldo Antunes)
22. E só (Arnaldo Antunes)
23. Agora (Arnaldo Antunes)
Ninguém. Gravado entre novembro de 1994 e janeiro de 1995 (estúdios Mosh e Nas nuvens); capa e encarte com projeto gráfico de Arnaldo Antunes e Zaba Moreau; apresenta as letras das músicas; fotos: Gal Oppido; produção: Liminha; músicos participantes: Arnaldo Antunes, Edgard Scandurra, Jorge Mautner, Liminha, Paulo Tatit, Pedro Ito, Peter Price, Zaba Moreau.
Faixas:
1. Ninguém (Paulo Tatit, Edgard Scandurra, Arnaldo Antunes)
2. Consciência (Edgard Scandurra, Arnaldo Antunes)
3. Nome disso (Edgard Scandurra, Arnaldo Antunes)
4. Nem tudo (Toni Bellotto, Arnaldo Antunes)
5. Alegria (Arnaldo Antunes)
6. Budismo moderno (Arnaldo Antunes, sobre poema de Augusto dos Anjos)
7. Fora de si (Arnaldo Antunes)
8. Minha meu (Arnaldo Antunes)
9. Lugar comum (João Donato, Gilberto Gil)
10. Judiaria (Lupicínio Rodrigues)
11. Inspirado (Edvaldo Santana, Arnaldo Antunes)
12. No fundo (Edgard Scandurra, Arnaldo Antunes)
13. Quero (Edgard Scandurra, Arnaldo Antunes)
14. Ninguém no carnaval (Liminha, Arnaldo Antunes)
O silêncio. Gravado entre junho e julho de 1996 (estúdios ArtMix e Mosh; Salamandra); capa e encarte com projeto gráfico de Arnaldo Antunes e Zaba Moreau; apresenta as letras das músicas; produção: Mitar Subotic; músicos participantes: Arnaldo A. Nora Antunes (pai), Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown, Chico Sciense, Edgard Scandurra, Mitar Subotic, Paulo Tatit, Pedro Ito, Peter Price, Zaba Moreau; Lua, Bel, João, Tati, Taís, Rosa, Celeste e Miguel (coro infantil, em O silêncio)
Faixas:
1. O silêncio (Carlinhos Brown, Arnaldo Antunes)
2. E estamos conversados (Paulo Tatit, Arnaldo Antunes)
3. Poder (Arnaldo Antunes, Tadeu Jungle)
4. Eva e eu (Péricles Cavalcanti, Arnaldo Antunes)
5. Macha fêmeo (Paulo Tatit, Arnaldo Antunes, Marcelo Fromer)
6. Inclassificáveis (Arnaldo Antunes)
7. Que te quero (Edgard Scandurra, Peter Price, Arnaldo Antunes)
8. Desce (Arnaldo Antunes)
9. Juízo final (Nelson Cavaquinho, Élcio Soares)
10. O que swingnifica isso? (Arnaldo Antunes)
11. O buraco (Arnaldo Antunes)
12. Desce (versão 2) (Arnaldo Antunes)
13. O buraco do espelho (Edgard Scandurra, Arnaldo Antunes)
Um som. Gravado entre abril e junho de 1998 (estúdios Rosa Celeste e 302; Lincoln Barbosa e Real World); capa e encarte com projeto gráfico de Barrão e Fernanda Villa-Lobos; fotos: Bob Wolfenson, Vicente de Mello e Barrão; apresenta as letras das músicas; produção: Chico Neves; músicos participantes: Arnaldo Antunes, Bartolo, Cecília Spyer, Chico Neves, Davi Moraes, Edgard Scandurra, Fabio Tagliaferri, João Barone, Marcos Suzano, Moreno Veloso, Paulo Freire, Paulo Tatit, Pedro Ito, Pedro Sá, Pedro Sá, Red Dog, Saadet Türkoz, Toninho Ferragutti, Zaba Moreau.
Faixas:
1. Música para ouvir (Edgard Scandurra, Arnaldo Antunes)
2. Cinzas (Cassiano)
3. As árvores (Jorge Benjor, Arnaldo Antunes)
4. Engrenagem (Arnaldo Antunes)
5. Quase tudo (Péricles Cavalcanti, Arnaldo Antunes)
6. Socorro (Arnaldo Antunes, Alice Ruiz)
7. Além alma (Paulo Leminski, Arnaldo Antunes)
8. Se no meio do que você tá fazendo você pára (Arnaldo Antunes, Nando Reis)
9. Dinheiro (Jorge Benjor, Arnaldo Antunes)
10. O sol (Arnaldo Antunes, Edgard Scandurra)
11. Decida (Edgard Scandurra, Arnaldo Antunes)
12. Na ativa (Arnaldo Antunes)
13. Fim do dia (Arnaldo Antunes, Paulo Miklos)
14. Doce do mar (Carlinhos Brown, Arnaldo Antunes)
15. Volte para o seu lar (Arnaldo Antunes)
16. Pare o crime (Stop the crime) (Junior Murvin; versão: Arnaldo Antunes)
17. Um som (Paulo Tatit, Arnaldo Antunes)
Ou E. Álbum de poemas visuais; edição do autor, com acabamento artesanal; tiragem de 500 exemplares (não foi possível conseguir um exemplar para consulta).
Psia. As duas primeiras edições saíram pela Ed. Expressão (1986 e 1987) e a 3ª edição pela Iluminuras (1991); atualmente na 4ª edição; projeto gráfico e diagramação: Arnaldo Antunes; capa: caligrafia de Go.
Tudos. Quatro edições até o momento: 1ª e 2ª (1990), 3ª (1993) e 4ª (1998), todas pela Ed. Iluminuras; projeto gráfico e diagramação: Arnaldo Antunes e Zaba Moreau.
As coisas. A primeira edição é de 1992 (Prêmio Jabuti de poesia); capa: Arnaldo Antunes e Zaba Moreau; ilustrações de Rosa Moreau Antunes (filha do autor).
2 ou + corpos no mesmo espaço. Atualmente na 2ª edição, o livro faz parte da Coleção Signos, dirigida por Haroldo de Campos; capa e projeto gráfico: Arnaldo Antunes; acompanha um CD com “leitura poética” de 13 poemas do livro, na voz do autor.