Literatura e cinema - olhares do desterro

Kênia Aulízia Herédia

Somos todos voyeurs da conquista alheia.
Silviano Santiago


Este trabalho apresenta os resultados de pesquisa realizada no último ano vinculada ao projeto “A tela e o texto - literatura e trocas culturais no Cone Sul”, cujo objetivo é investigar as relações entre literatura e cinema nas obras de Silviano Santiago e Ricardo Piglia. O presente estudo destina-se à análise do romance Uma história de família, de Silviano Santiago,1 nos aspectos referentes ao narrador pós-moderno e ao uso da técnica da montagem cinematográfica na construção fragmentada do referido romance procurando, também, estabelecer ligações entre essa obra e o filme Terra estrangeira, de Walter Salles Jr. e Daniela Thomas,2 no tocante à questão do exílio.

O narrador pós-moderno - segundo Silviano Santiago, privado da experiência concreta - coloca-se ao lado do leitor como espectador das ações narradas. Como um voyeur, ele narra apenas o visto procurando chamar a atenção do leitor para o que se desenrola à sua frente. Assim, no romance Uma história de família, narra-se pelo outro com as palavras de outros: ver e contar constituem as principais experiências do narrador desse romance que pode ser entendido como uma incursão de Silviano Santiago, segundo ele próprio, no tema clássico das relações familiares,3 presentes na literatura brasileira, principalmente em sua vertente moderna.

No entanto, se a prosa modernista assume um caráter eminentemente memorialista, no que diz respeito à valorização da “história do clã senhorial”,4 nas palavras de Silviano Santiago, a sua prosa é principalmente autobiográfica, privilegiando a história de um indivíduo e das relações estabelecidas entre ele e sua família, como um modo de se “dar voz a uma subjetividade”.5 Dessa forma, em Uma história de família, temos um narrador moribundo que busca o sentido de suas relações familiares, através da reconstituição da memória de seu tio Mário que, sendo louco, é motivo de vergonha de uma família de imigrantes italianos radicados no interior de Minas Gerais.

Para isso, o narrador projeta, imaginariamente, na parede de seu quarto, fragmentos das lembranças de Mário. Como se fosse uma representação cinematográfica, a recordação do rosto alegre e manso do tio transforma-se, na imaginação de quem narra, em um retrato 3x4 ampliado. Sobre isso, afirma o narrador: “Minha primeira lembrança sua, tio Mário, foi seu rosto sorridente arrastando os meus olhos para a esquerda para que visse somente a sua figura enquadrada pelo caixote verde da janela lateral”.6 Também aqui a fala do narrador associa literatura e cinema, à medida que sua recordação do tio situa-o como uma figura emoldurada pela janela, remetendo, assim, à prática do enquadramento efetivada pelo diretor.

No capítulo 4 do romance, a associação entre cinema e literatura é estabelecida através do uso da montagem, tal como a entenderam os cineastas russos Pudovkin e Kulechov, a partir de famosa experiência que consistia em inserir um mesmo fotograma em diferentes contextos: “O rosto de um homem precedido e seguido do rosto de Cristo demonstra piedade. O mesmo rosto precedido e seguido do corpo de uma mulher nua demonstra lascívia”.7 A concepção de Pudovkin, de que a montagem seja um processo construtivo “em que o cineasta trabalha com fragmentos de celulóides, e não diretamente com a realidade”,8 revela a consciência de que o real é uma construção de linguagem, no caso, daquela usada pelo cinema.

Essa consciência se manifesta também para o narrador pós-moderno, mergulhado em um simulacro do mundo, constituído antes de imagens que de matéria concreta. A tal espetáculo ele assiste como espectador,9 relatando as ações alheias. O narrador de Uma história de família é um doente, com todos os seus deslocamentos tolhidos, exceto o do olhar, movimento privilegiado em uma sociedade que se guia pela imagem.

Nessa sociedade, tomada pelos efeitos imagéticos, o uso deliberado de formas anacrônicas da escrita surge como um modo de se recuperar a memória de uma tradição, já que o mundo contemporâneo ainda se pauta fundamentalmente pela busca do novo, embora já exista um movimento de releitura da tradição. A idéia de anacronismo textual aparece, no romance, através de uma carta - forma pouco utilizada no mundo audiovisual da atualidade - através da qual o narrador tem acesso às palavras e experiências alheias, o que confere um aspecto polifônico ao texto:
A mulher do seu Onofre repete palavras que lhe foram ditas à noite pelo marido. O Dr. Marcelo repete as palavras que lhe foram ditas pela sua paciente no leito de morte. Eu repito as palavras que o Dr. Marcelo me escreve na carta. O legítimo proprietário da palavra criminosa é o seu Onofre.10

O amante de sua avó tinha sido o executor de um atentado frustado, planejado por ela, contra a vida do próprio filho. Aqui o narrador nos faz conhecer sua condição de espectador: a narrativa não é mais retirada da matéria vivida e sim daquela lida e vista, que aproxima o leitor do relato através de uma justaposição de olhares. Esse jogo de olhares nos faz lembrar a simulação inerente à técnica cinematográfica: o que vemos na tela é uma ilusão de movimento, provocada pela sucessão ininterrupta de vinte e quatro fotogramas por segundo, à qual se soma a montagem, que permite o recorte e a colagem, oferecendo ao espectador, a cada momento, diferentes pontos de vista.11

Além disso, o trecho acima citado também remete ao simulacro, cópia da cópia da cópia, tal como ocorre com o vestido usado pela mãe de Mário no enterro do marido, o qual permanece guardado em uma caixa, enquanto ela utiliza várias cópias do mesmo no cotidiano. A narrativa é uma cópia em diferença, em que a repetição dos relatos acarreta acréscimos de novos sentidos. Isso fica claro no capítulo 18, no qual Dr. Marcelo faz uma crítica à literatura regionalista que se mostra atenta apenas ao visível e ao falado. Sobre isso, afirma o médico: “As lacunas do falado e do vivido, eis o essencial”.12 Aqui podemos dizer que o escritor Silviano Santiago chama a atenção para o caráter suplementar de sua prática intertextual relativamente ao discurso de Carlos Drummond de Andrade sobre o clã familiar. Em Silviano Santiago, contudo, encontramos uma radicalização do olhar estrábico que contempla, em desvio, a cena de família: “Continuo a leitura da carta com um olho só, enquanto o outro passeia pelo pensamento”.13

A intersemiose com o texto fílmico, através do uso da técnica da montagem na construção da narrativa, instaura a possibilidade de recuperação da memória à medida que permite recortar o passado, a tradição, em função do presente, de uma nova perspectiva. Desse modo, em Uma história de família, o filme familiar é recortado e remontado em função de uma história recalcada pela intolerância.

Isso se manifesta também no hipertexto composto em diálogo com a obra de Arthur Bispo do Rosário. Na capa do livro, o detalhe de uma composição do artista - na qual são dispostos diversos objetos de uso cotidiano como abridor de latas, talheres e garrafas de café sobre um suporte de madeira - traduz, segundo Frederico Morais, “uma tentativa de reconstrução do universo”.14 No texto de Silviano Santiago, os fragmentos de uma vida também são reordenados resgatando-se a história daquele que é considerado contrário à razão, ex-cêntrico, louco, questionando-se, assim, os estigmas da doença que determinam uma existência marginal na família e na sociedade. Decorre disso a epígrafe da obra, retirada de uma fala de Bispo: “Cada louco é guiado por um cadáver”. À beira da morte, o narrador busca um diálogo com o tio já morto, dispondo-se a contar a história desse diálogo como um narrador medieval: fechado o ciclo da vida, faz-se necessário narrá-la para que ela seja perpetuada, na verdade, recuperada como história.

Desse modo, se atentarmos para a posição ocupada por quem narra, percebemos que todos estão, de alguma forma, insulados: tio Mário era louco e está morto, a mulher de Onofre, como o narrador, é uma doente terminal e o Dr. Marcelo é um velho médico aposentado. Eles representam a diferença, na verdade, o avesso da harmonia, da perfeição e da saúde almejadadas pela mãe de Mário e pela sociedade, sendo por isso exilados do convívio familiar e social.

Assim como o narrador e seu tio louco são alijados da família e da sociedade no romance de Silviano Santiago, também as personagens de Terra estrangeira vivenciam o exílio. Dirigido por Walter Salles Jr. e Daniela Thomas, em 1995, o filme conta a história de jovens brasileiros degredados pelo caos econômico promovido pelo então presidente Fernando Collor de Mello, no início dos anos 90, o qual transformou o Brasil, pela primeira vez na História, em um país de emigrantes. Walter Salles Jr. destaca, em várias entrevistas, a necessidade de se registrar esse momento da História do Brasil, evitando que ele caia no esquecimento. Afirmando que “o preto-e-branco tem a faculdade de inserir imediatamente o filme num tempo histórico determinado”,15 o diretor ressalta a importância da imagem cinematográfica enquanto espaço de preservação da memória nacional.

Com isso, Walter Salles Jr. também procura fixar quando os brasileiros, em um momento de inversão do eixo imigratório, tornam-se estrangeiros em Portugal, lugar que não deveria ser-lhes totalmente estranho devido ao passado colonial que resultou, inclusive, no uso de uma língua comum. Contudo, como em Uma história de família, é justamente essa língua que revela as diferenças culturais, através do sotaque e das expressões idiomáticas. No romance, a família de imigrantes italianos procura se integrar à comunidade local recalcando tudo que pode ser diferente, como o sotaque estrangeiro e a loucura de um de seus membros, mantendo Mário circunscrito aos domínios da pensão da família. Tudo isso visa a uma “certa invisibilidade”, nas palavras do próprio narrador, a fim de se evitar o estranhamento por parte do outro. Há em Uma história de família, nas palavras do autor, um “jogo de reflexos entre loucura e formas de exclusão social”.16 Assim, se em Terra estrangeira vemos retratado principalmente o exílio de brasileiros no exterior, no romance vemos o desterro de imigrantes no Brasil: a exclusão de Mário representa tanto o exílio de sua família, estrangeira, quanto o exílio do narrador no interior dessa mesma família.

Sendo assim, também Manuela, personagem de Terra estrangeira, configura uma mulher exilada no Rio de Janeiro. Enquanto imigrante basca, quando está morrendo, a personagem chama pelo pai usando a palavra aitá recuperando, assim, a memória de sua língua materna. Manuela morre diante da televisão, após a então ministra Zélia Cardoso anunciar o congelamento das cadernetas de poupança colocando um fim ao sonho da imigrante pobre de rever sua terra natal, San Sebastian.

Em Portugal, a brasileira Alex também sempre se vê na condição de estrangeira. Segundo ela, “tanto faz o lugar. Quanto mais o tempo passa, mais eu me sinto estrangeira... cada vez eu tenho mais consciência de que minha voz é uma ofensa para os ouvidos deles.”17 Da mesma forma, a gíria e os trajes dos imigrantes angolanos são estranhos para o gerente do Hotel dos Viajantes. Mesmo herdeiros de uma cultura lusófona, brasileiros e angolanos não se reconhecem nem são reconhecidos pelos portugueses como membros de uma mesma comunidade lingüística, ainda que diversificada.

No Brasil, a personagem Paco Eizaguirre, aspirante a ator, vê seus planos de vida ruírem com a morte de Manuela, sua mãe, e ao mesmo tempo encontra Igor, o contrabandista português de diamantes e antigüidades, que lhe acena com a possibilidade de ir a San Sebástian. Dono de um antiquário, Igor se vale de um velho expediente do período colonial para contrabandear os diamantes: o santo do pau-oco. É a história da colonização novamente em cena, só que sob a perspectiva do cotidiano e da atualidade. O contrabandista português afirma que os objetos de seu antiquário são as pequenas provas da aventura dos descobrimentos, já que as grandes provas estariam em vias de esgotamento. Para ele, junto com o ouro e o diamante, desapareceram também os “visonários, como os santos barrocos, como Aleijadinho”.

O sobrenome de Paco já informa sua futura condição de estrangeiro: Eizaguirre é pronunciado por Igor como EX-aguirre, ou seja, Paco não configura mais Aguirre, o conquistador espanhol.18 Filhos de um país sem pai, como afirma Salles em várias entrevistas, “em que o colonizador veio pegar tudo e foi embora”,19 Paco, Alex e seu marido Miguel serão sempre estrangeiros e marginais em Portugal: é como transportadores das mercadorias contrabandeadas por Igor que eles chegam a esse país. O assassinato de Miguel promove o encontro entre Paco e Alex e sua posterior fuga para San Sebástian, no País Basco. As personagens tornam-se, assim, duplamente exiladas, ao fugir para um país de estrangeiros, já que os bascos formam uma comunidade fechada e reprimida, um enclave cultural e lingüístico20 dentro da Espanha. A veemência com que os bascos defendem seus costumes e seu idioma se deve, em grande parte, à violência empregada contra eles durante a ditadura de Franco, que chegou a proibir o uso da língua basca, chamada euskara, em seu próprio território. É esse local - constituído de diferença não aceita, não assimilada e, por isso, tão discriminado e atópico - que recebe as personagens fugitivas de Terra estrangeira, tão exiladas como o narrador e seu tio louco, em Uma história de família.

Em contraposição ao contrabandista Igor, temos a figura de Pedro, português de meia idade com seus óculos a la Fernando Pessoa, único amigo de Miguel e Alex, que acolhe as diferenças sem reservas enquanto freqüentador do bar Ritz, um espaço de convivência multicultural no qual se misturam portugueses, brasileiros e africanos, ao som da música pop. Como Fernando Pessoa, Pedro sabe que Portugal é um lugar de espera e de partida e, por isso mesmo, a personagem funciona como um porto seguro, uma espécie de pai para os brasileiros. A figura do pai revela-se importante também em Uma história de família, quando o narrador descreve seu progenitor como uma personagem cinematográfica do expressionismo alemão – severo e autoritário. Percebemos, então, que o diálogo com Mário encena o diálogo desejado com o pai morto, sendo a relação com a figura paterna mediada pela imagem do tio. Em Terra estrangeira, além de ser órfão de pai, Paco também perde a mãe, fatos que o levam a estabelecer laços afetivos e solidários com aqueles que se encontram, como ele, na mesma condição de estrangeiros.

Ambos os protagonistas procuram uma possibilidade de encontro e de saída do exílio: o narrador de Uma história de família busca o pai, através da recuperação da história de Mário, e Paco tenta recuperar a mãe, por meio da viagem, a fim de que ela possa contemplar San Sebastian através de seu olhar. O primeiro narra pelo outro e o segundo atua pelo outro. Constituem-se, assim, experiências de segunda mão, em que tanto no filme quanto no romance as personagens e o narrador têm seus olhares dirigidos sempre pela imagem espectral do outro.

Roland Barthes afirma, em A câmara clara, que a fotografia configura uma espécie de "retorno do morto", "a figuração da face imóvel e pintada sob a qual vemos os mortos".21 Nesse sentido, o momento em que o narrador do romance contempla uma velha foto de sua cidade natal é revelador: essa cidade, fotografada por um francês, assinala antes a falta de elementos da infância do que sua presença. Para preencher essas lacunas, o narrador desenvolve todo um discurso memorialístico que extrapola o campo de visão da foto. Assim, mais uma vez, é o olhar do outro que guia o narrador. Este observa os movimentos de seu tio e demais familiares como uma câmara, em uma atitude ambígua de aproximação e distanciamento. Da mesma forma, Paco decide viajar para San Sebástian após contemplar, longamente, fotos de família e postais antigos montando com eles um quebra-cabeças desfeito pela água que inunda o apartamento. Trata-se de um olhar tão expectante22 como a atitude das personagens de Terra estrangeira, antes movidas pela ação do que motores dela:23 é o desejo e as ações do outro que mobilizam o olhar e a atuação de Paco e Alex, na busca de um paraíso estrangeiro. Assim, o exílio se manifesta em atos de exclusão que nem sempre acontecem apenas em lugar estrangeiro. Como vimos, ele pode ocorrer dentro do próprio país e até na própria família.

Percebemos, ao longo desse trabalho, como o cinema produzido por Walter Salles Jr. e Daniela Thomas estabelece estreitas ligações com a literatura feita por Silviano Santiago. Ambos trabalham a partir do olhar estrangeiro de personagens que, excluídos da sociedade, contemplam-na como espectadores. Nessa perspectiva, ver significa conhecer, saber e participar: é através de imagens e palavras que se constrói uma narrativa que procura identificar o que foi esquecido e preencher as lacunas do vivido.

Assim, o uso da montagem cinematográfica na construção de Uma história de família surge como forma de recuperação e atualização da memória. Também a forte presença da palavra em Terra estrangeira - diálogos que nos remetem a obras literárias, como Fausto e Hamlet, e ao poeta Fernando Pessoa - associada a imagens de diferentes correntes cinematográficas, como neo-realismo e road movie, abre a possibilidade de se realizar leituras do presente que levem em conta a tradição cultural.

Notas:

1. SANTIAGO, 1992.
2. SALLES Jr., 1995.
3. SANTIAGO, 1996.
4. SANTIAGO, 1989. p. 33.
5. Idem, 1989. p. 36.
6. SANTIAGO, 1992. p. 32.
7. Idem, 1992. p. 20.
8. OLIVEIRA, 1984. p. 567.
9. SANTIAGO, 1989. p. 39.
10. SANTIAGO, 1992. p. 97.
11. XAVIER, 1995. p. 382.
12. SANTIAGO, 1992. p. 74.
13. Idem, 1992. p. 74.
14. MORAIS, 1990. p. 17.
15. LABAKI, 1998.
16. SANTIAGO, 1999.
17. TERRA estrangeira, 1995.
18. Estamos nos referindo ao personagem do filme Aguirre, a cólera dos deuses, sobre o conquistador espanhol de mesmo nome. MITCHELL, 1997.
19. Aqui Walter Salles cita a tese de Contardo Caligaris.
20. A língua basca (euskara) é considerada um enclave lingüístico por ser sua origem desconhecida. "Enclave" ou "encrave" é também o nome que se dá a uma rocha, o xenólito, de composição diferente, encravada em outra, sem se misturar a ela. Tal imagem nos parece expressiva para se pensar a relação existente entre as culturas basca e espanhola.
21. BARTHES, 1984. p. 54.
22. PEREIRA, 1995.
23. SALLES, 1998.

Filmografia:

ATÉ o fim do mundo. Direção de Wim Wenders.
Alemanha/Inglaterra/França/Austrália/Japão. 1991. 162 min. Color.

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