Leituras picturais de viagem ao México: A relação da obra de Silviano Santiago com cinema, teatro e artes plásticas

João Guilherme Dias

O presente texto é resultado da pesquisa realizada no projeto “A tela e o texto – literatura e trocas culturais no Cone Sul” e seu principal objetivo é a investigação das influências exercidas pelo cinema na literatura, a partir da leitura da obra Viagem ao México,[1] de Silviano Santiago.

Em seu contínuo transformar através dos tempos, a literatura sempre manteve um diálogo com as outras artes. No caso do romance, esse diálogo realiza-se sobretudo com o drama e as artes plásticas. Com o advento do cinema - linguagem que aglutina as outras artes e é possuidora de uma incrível capacidade de interlocução sígnica, capaz de atuar em diversos níveis de percepção, a ponto de transformar uma narrativa em um evento plurissemiótico - é oferecida à literatura a oportunidade de um diálogo condensado e dinâmico com várias manifestações artísticas, a partir do contato com a linguagem das imagens em movimento. A sala de cinema ilumina a mente do escritor que escreve por meio de frases cinematográficas.

A percepção fílmica e a interlocução semiótica no cinema são tão fortes, que Jameson [2] aponta o cinema como agente modificador da natureza humana, partindo de uma consideração deste enquanto uma experiência física que deixa suas marcas impressas na memória do espectador, o mesmo sendo válido para o espectador-escritor.

Diversas instâncias intersemióticas entre literatura e cinema já foram analisadas, sendo a mais óbvia de todas, porém não menos complexa, o processo de adaptação[3] de obras literárias para a grande tela. Outros analisaram o caminho inverso, como Serguei Eiseinstein, que, no início do século, já identificava os tipos de influência cinematográfica na escrita:

Eles (os escritores) vêem em “fotogramas”. Mais ainda, em imagens de fotogramas. E escrevem em forma de roteiro de montagem (…) alguns compõem com metáforas cinematográficas. Outros possuem todas essas características. Por exemplo. Zola. Zola vê corporizando coisas. Escreve com pessoas, janelas, sombras, calor…[4]

Eiseinstein analisa também a obra de Balzac e mostra como o escritor francês, ao se exceder em nuances descritivas, excluía sua obra do dinâmico mundo do cinema. O teórico realiza uma análise que se direciona pelo compromisso com a metragem do filme, uma análise que vê a influência do filme sob a ótica do roteiro. Em nosso caso, iremos considerar o modo descritivo na narrativa como uma primeira instância da influência da imagem na expressão escrita de Silviano Santiago. O tema do romance – a viagem - em literatura sempre se caracterizou pelo uso do modo descritivo, justamente pelo domínio do recurso à instâncias imagéticas.

O poder da imagem na obra de Silviano Santiago não se restringe apenas ao âmbito cinematográfico e artístico, mas também reflete o veio midiático da TV, computador e publicidade que, em fins de século, incha e desgasta cada vez mais a percepção do olhar. Esse fenômeno ocorre através de uma dinâmica transformação dos meios e das mensagens transmitidas, e é impulsionado pela pluralidade de signos visuais que a cultura moderna imprime. O visual sempre deixou suas marcas na literatura, porém, a atual estética romanesca oferece-nos uma visualidade que não foi tomada somente das artes plásticas, do drama ou simplesmente da natureza, mas de um tipo de linguagem que facilmente podemos identificar com a do cinema. Como se vê, são muitas as possibilidades de análise recorrentes ao tema. No caso de Silviano Santiago, essas possibilidades aumentam, como o crescer de um rizoma com seus axiomas. Ao contrário de outros escritores que utilizam a narrativa cinematográfica de modo implícito, criando uma espécie de amálgama com o romance policial, como Rubem Fonseca, ou que criam painéis visuais, caso de Dos Passos, Silviano Santiago faz uso explícito de seu diálogo com o cinema, como nas reflexões que o protagonista de Viagem ao México realiza em relação à arte cinemática: “A profundidade intensa do sentimento humano explode na tela do cinema de uma maneira até então impensada pelo homem.”[5] O diálogo com o cinema ocorre em múltiplos planos. Em menor escala, situam-se as relações com outras artes, em especial o teatro.

O texto descritivo não joga apenas com o plástico das imagens em movimento, mas também com a imagem flagrada no momento fixo da fotografia. Em um dado momento do romance, o narrador descreve a partida de Artaud para as viagens valendo-se de um modelo fotográfico, onde utiliza termos técnicos característicos do cinema e da fotografia e que são capazes de identificar e exprimir a profundidade e os planos de uma imagem. O narrador enriquece sua foto escritural criando nela um clima de neblina, sugerindo-nos uma certa intertextualidade com um tipo de cinema expressionista alemão ou filme noir americano:

Aqui de longe, achatado como numa foto, o conjunto escuro e saliente de homem-e-mala é entrevisto contra uma superfície composta por sucessivos andares, o todo camuflado a esta hora da manhã por uma volátil bruma matinal: no primeiro plano e andar térreo, paredes e portas de armazéns; no segundo plano e andares médios, guindastes gigantescos; e bem ao fundo, altas chaminés negras.[6] (grifo nosso)

No romance, esse jogo de descrições é constante, o narrador lança um olhar claramente cinematográfico sobre seu protagonista, cujas ações são metaforizadas por meio de citações fílmicas e teatrais que também dinamizam esse diálogo com o personagem.

Cria-se, assim, uma rede de citações de ordem imagética, imersa em uma densa narrativa, capaz de atingir diversos níveis de reflexões referentes à questão da imagem enquanto signo na literatura e na sociedade. A teia de imagens a que nos referimos está de acordo com a metáfora do hipertexto, teoria que colocamos a serviço do estudo das redes imagéticas que se articulam no texto de Silviano Santiago.

A prosa desse autor abusa da mesclagem de gêneros literários (romance, biografia, ensaio), tornando-se fragmentária sob vários pontos de vista, por causa do desejo do narrador em tecer uma narrativa que possa estar em consonância com o desconforto e audácia da estética criada por Antonin Artaud. Os diálogos do romance não obedecem a nenhuma lógica temporal e estão recheados de obscuridades e enigmas que são o retrato do pensamento do artista francês, o qual empreendeu uma viagem em busca da cultura solar asteca que lhe traria a tão sonhada harmonia entre o físico e o espiritual impossível de se obter no massacrante ambiente da racionalização européia. Em termos de linguagem, a busca de Artaud representa a procura da autenticidade de todos os signos representativos de uma cultura de raízes ideográficas, onde os símbolos não se prestem às banalizações da saturação do clichê e a imersão em imagens sobreexpostas e descartáveis. As reflexões tanto do narrador quanto do protagonista, acerca das artes visuais, caracterizam o primado do olhar em nossa cultura.

Além dessas reflexões, Santiago almeja mostrar Artaud como espectador da sala de cinema e da cidade-cinema, descrevendo-o com a maior reprodução possível de sensações sígnicas. Sensações que o narrador experienciou na sala de projeção e deseja retratar perante seu leitor, através do olhar vanguardista daquele que foi rechaçado pela razão européia do início do século XX.

Qual seria, então, em virtude dessa consciência de mundo que não atribui mais às coisas um significado intrínseco, o valor da imagem em uma obra literária? Como vimos, são vastíssimas as posssibilidades de relações entre imagem-escrita nos planos narrativos do romance, sendo inúmeras as citações de ordem imagética que podemos extrair dessa obra. Os três primeiros Cantos do texto são aqueles onde encontramos o maior número dessas citações. No “Canto I”, Santiago descreve Artaud como freqüentador de salas de cinema mudo. Apropriando-se de um modo de linguagem que almeja se aproximar da estética do cinema mudo, o escritor representa de forma discursiva o delírio do ópio em seu personagem. A narrativa cria pares semióticos relativos ao ver/ler que se encontram sempre dessincronizados. A imagem nesse tipo de cinema não vem junto com a legenda, da mesma forma que, para Artaud, espectador da cidade-cinema, aos parisienses correspondem ruídos tardios. Essa assincronia do cinema-mudo se reflete também na fala do delírio, representativa da sensação que Artaud tem da realidade (Paris exalando seu fedor e expondo suas mazelas sociais), e do real, presente no discurso de Artaud sob efeito do ópio (Paris, segundo o próprio autor do romance, assemelhando-se propositalmente a um cenário de filme musical hollywoodiano). Essa dessincronia, para Artaud, encontra-se na ruptura entre as coisas e as palavras, entre as coisas, as idéias e os signos que elas representam. Pode-se dizer que esse ponto da rede hipertextual de imagens, na narrativa do Canto I, busca traduzir a dessincronia, existente entre imagem e texto do cinema mudo, para as páginas do romance.

De posse do conceito de hipertexto, aproximo e correlaciono essa teoria à técnica da montagem cinematográfica: meio pelo qual o narrador irá trabalhar a composição do romance e a caracterização do personagem. Assim como os inúmeros pontos que se cruzam e idealizam uma rede hipertextual, a narração utiliza a colagem de imagens descritas, e que são assincrônicas - relativamente caóticas, como os pontos da teia do hipertexto - em todos os planos da obra, para obter o efeito que deseja e suscitar sensações e emoções. O narrador funciona como um montador, que organiza os passos da viagem ao México através de diálogos com Artaud ou de cartas e artigos do mesmo. Outro aspecto da montagem, no romance, é a presença de reflexões do narrador acerca dessa técnica:

A verdadeira arte da montagem de um filme pode estar também no modo sutil como se ordena ao laboratório que se recupere um fotograma borrado, pois o significado da seqüência na ilha de edição pode estar no aparente silêncio dessa imagem isolada e solta. (…) A montagem também consegue camuflar o mau desempenho do canastrão e jogar mistério em cima de uma fala bisonha, reorientando o espírito crítico do roteiro. Esses são os jogos do montador (…) Ele os joga para a platéia, que, por mais despreparada que esteja, sempre soube compreender as nuances da imagem em seqüência. Milagre da sétima arte.[7]

Dessa forma, Silviano Santiago não está interessado em oferecer uma montagem objetiva, que forneça um mapa preciso da viagem de Artaud. Assim como no cinema, ao procurar descrever os bastidores da viagem, o narrador deixa a cargo do leitor a percepção das nuances e o preenchimento das lacunas da narrativa.

O constante uso de close-ups destinados à descrição de objetos e feições humanas que, por sua vez, irão compor o sentido de toda a cena é mais um indício do modo cinematográfico de narrar. Mas um dos aspectos mais importantes da presença da imagem na obra ocorre no diálogo entre a representação do “teatro da crueldade” proposto por Artaud e os jogos interpretativos do romance de Santiago. No teatro de Antonin Artaud, o texto exerce papel secundário. Para ele, “ há que se romper a sujeição do teatro ao texto e recuperar a noção de uma espécie de linguagem única que esteja a meio caminho entre o gesto e o pensamento”.[8] Ou, ainda segundo Artaud, cabe à estética da crueldade: dar à representação teatral o aspecto de uma fogueira devoradora, de levar ao longo do espetáculo, a ação, as situações, as imagens àquele grau de incandescência implacável que no domínio psicológico se identifica com a crueldade.[9]

Artaud renuncia à cultura moderna que ergue e destrói os acontecimentos com igual velocidade. Daí, a valorização dos recursos épicos da experiência teatral desprezados pelo Ocidente e conservados apenas pelos orientais, que exerciam, segundo Artaud, um teatro de noção incorrupta, com a sua linguagem de sinais, gestos e atitudes de valor ideográfico. Não se trata de suprimir a palavra do teatro, e sim, de restringi-la ao mínimo necessário, reservando a maior parte da representação para os elementos que façam apelo à imaginação (imagem + ação) do espectador. É essa sobreposição da mise en scène ao texto, proposta por Artaud no teatro da crueldade, que Santiago procurou transpor para a sua obra. Ao aproximar-se da estética da crueldade, o escritor procura avançar, como já o fizeram vários romancistas contemporâneos, além da técnica da análise introspectiva da personagem, abandonando o rigor e a exaustão da descrição dos sentimentos, em favor de uma descrição cênica capaz de abordar com maior intensidade os aspectos do comportamento do biografado. Daí a aproximação que se estabelece entre um narrador-observador e o olho de uma câmara. Capaz de flagrar e registrar os fatos acontecidos com seu personagem e como este reage a eles, quem narra pode mostrá-los a seu leitor-espectador. A abolição do autor do texto teatral, em favor do metteur en scène, é uma proposta de Artaud apresentada no romance, com exemplos explícitos no Canto III. Nesse, a narração, por exemplo, da desintoxicação do viciado é representada sob a forma de natureza morta. O narrador cria quadros para poder expressar as angústias e os sofrimentos de um processo de expurgação vivido pelo personagem biografado. Segundo o protagonista de Viagem ao México, “ a pintura é o que o teatro deveria ser, se ele soubesse falar a linguagem que lhe é própria.”[10]

A tela do computador, a tela do cinema, a tela do quadro e o palco do teatro são formas de enquadramento que o autor constrói, ao abraçar o pensamento de Artaud. Abraço que não deixa de estar impregnado pela reflexão finissecular, totalmente embebida na cultura do olhar que tem o cinema como principal referência. Talvez seja por isso que o narrador cita a câmara escura de revelação como mote principal da (des)construção[11] que alimenta a imaginação do espectador. Parece inútil enumerar aqui as diversas referências cinematográficas da obra que servem para elucidar e explicitar os caminhos da trama. Mais importante, talvez, seja perceber que o narrador é a própria câmera, seus olhos são lentes a nos revelar os passos mais íntimos da viagem de Artaud. “A lente é o outro do olho, antes de ser o duplo do movimento do olhar do espectador”.[12] O narrador é aquele que acompanha Artaud durante toda a viagem, como um anjo. E, como um anjo, é aquele que enxerga de outro mundo: descentrado do racionalismo europeu que sufoca Artaud, detém um olhar distante, semelhante ao de uma câmera Panavision. Além de se afirmar como a lente que filma seu personagem, o narrador também transforma seus personagens em olhos cinematográficos: “Rosita e Artaud são observados pelos olhos espertos do buldogue que funcionam como uma câmara de cinema saltando do campo para o contracampo.”[13]

Todo o romance pode ser estruturado a partir das relações que aqui enfocamos no que tange à questão da imagem: seja ela cinematográfica ou referente ao teatro da crueldade. Ao se nomear monstro, no início do romance, o narrador de Viagem ao México anuncia o seu drama épico, representado por fortes imagens que vão se articulando ao longo da narrativa a fim de construir um significado. Ao anunciar a viagem utópica de Artaud, que busca na cultura solar asteca um sentido genuíno para a razão da existência, o narrador utiliza a mesma estética da crueldade que compõe o caráter do seu personagem, criando dessa forma um drama épico recheado de imagens que vão desde a descrição de cartões postais até a de quadros de pintores primitivos. Encontramos portanto, nesse romance, um vastíssimo material que se cruza naquilo que chamamos de rede de imagens visuais, e que deriva, de forma direta ou indireta, do processo de montagem para determinar seu sentido.

Há infinitas possibilidades de ligações entre imagem e escrita que se misturam cada vez mais, ampliando as exigências de leitura e de percepção das diversas instâncias da imagem na narrativa. O fato de haver referências diretas à influência do cinema na obra torna a matéria ainda mais complexa, como no caso da hipertextualização das imagens em Viagem ao México, cuja sobreposição cria uma rede um tanto caótica, a fim de poder exprimir o máximo possível de sentidos de uma produção artística como um romance.

Tais reflexões também engrossam a corrente dos motivos que nos levam a novas considerações acerca do lugar que a literatura ocupa em nosso tempo, em uma sociedade imersa cada vez mais numa cultura que cultua o visual, e que possui no seu grande modelo de representação, o cinema, o ícone mais expressivo da narrativa através do código das imagens. Após apropriar-se da literatura, e ser acusado de seu declínio face aos leitores perdidos para a tela, o cinema, paradoxalmente, também contribui para que ela se mantenha no topo do imaginário humano.

Filmografia:

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL. Direção de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Mac Video, 1964, color, 125 min.
LIMITE. Direção de Mário Peixoto. Rio de Janeiro: Funarte, 1931, p&b, 120 min.
METRÓPOLIS. Direção de Fritz Lang. São Paulo: UFA, 1926, p&b, 128 min.

Notas:

[1]. SANTIAGO, 1995.
[2]. JAMESON, 1995.
[3]. Alguns estudiosos preferem o termo “recriação”, por acreditarem que filme e livro são obras independentes, apesar de possuírem o mesmo argumento.
[4]. EISEINSTEIN apud LEITE, 1982, p. 08.
[5]. SANTIAGO, 1995. p.81.
[6]. SANTIAGO, 1995 p.139.
[7]. SANTIAGO, 1995 p. 307.
[8]. ARTAUD, 1965, p.97.
[9]. ARTAUD, 1999, p.97.
[10]. SANTIAGO, 1995, p.82.
[11]. O chamado desconstrutivismo tem em Derrida seu pensador mais representativo. Silviano Santiago foi um grande divulgador das idéias do filósofo francês no meio acadêmico brasileiro. Derrida estudou bastante os artigos e as conferências de Artaud, que são um exemplo vivo do principal mote do pensamento do filósofo - o descentramento. O que os textos de Artaud propõem é o próprio descentramento em relação ao racionalismo e aos hábitos culturais dos europeus.
[12]. SANTIAGO, 1995 p. 234.
[13]. SANTIAGO, 1995, p.334.

Referências bibliográficas:

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