A Grande arte e a sétima arte: uma leitura de Rubem Fonseca

Amilcar Figueiroa Peres dos Santos

Tenho uma grande arte: eu firo duramente aqueles que me ferem Arquíloco de Paros, séc. VII a.C. Minha arte é maior ainda: eu amo aqueles que me amam. Rubem Fonseca

Este trabalho é fruto do projeto de pesquisa “A tela e o texto - literatura e trocas culturais no Cone Sul”, e pretende apresentar um estudo do romance A grande arte, de Rubem Fonseca,[1] inspirado em fragmento do poeta grego Arquíloco de Paros, e também análise da adaptação cinematográfica dessa obra, realizada pelo diretor Walter Salles Júnior[2]. Para uma observação mais cuidadosa das relações entre o romance e o filme, é preciso esclarecer que a trama de ambos é semelhante, entretanto, há especificidades semióticas relativas a cada um dos veículos aos quais essas obras pertencem. Tais diferenças, obviamente, interferem na interação texto/leitor e filme/espectador. Além disso, há uma distância temporal entre o livro, editado em 1983, e o filme, realizado em 1991, que resulta em leituras diferenciadas devido às mudanças significativas existentes entre as realidades socioeconômica e tecnológica de cada época. Este estudo também pretende analisar as relações multiculturais que permeiam as duas obras e que, no filme, intensificam-se, envolvendo o espectador como cúmplice da trama, inclusive no que tange à temática da vingança.

O romance A grande arte, publicado em 1983 e reeditado em 1990, explora com maestria e criatividade o mundo da violência, da marginalidade, do sexo e da perversão social, temas recorrentes na obra de Rubem Fonseca. O protagonista do romance é uma personagem complexa: Mandrake é um advogado carioca que mantém um escritório em sociedade com um judeu chamado Wexler, tem o hábito de investigar seus clientes e também tem dificuldades de se concentrar no trabalho e grande volubilidade amorosa devido seu descontrolado apetite sexual, fato que o leva a sustentar relações com diversas mulheres, definindo a personagem Bebel como sua parceira definitiva apenas ao final do romance.

Outro conflito presente nessa personagem é o fato de Mandrake ser um homem de gosto requintado, apesar de ter muitos relacionamentos em meio às camadas marginalizadas da sociedade. Entre seus parceiros provisórios, encontramos, por exemplo, um criminoso anão e negro chamado Zakkai, o Nariz de Ferro. A união passageira de ambos deve-se à intenção de acabar com o Escritório Central, quadrilha que representa um forte concorrente para Zakkai e um inimigo mortal para Mandrake.

O desenrolar do enredo de A grande arte ocorre de maneira desordenada: os fatos que desvendam a trama são montados através das deduções de Mandrake, a partir das anotações dos cadernos de Lima Prado, dos diálogos que o advogado-detetive mantém com Míriam, e das informações obtidas de um vendedor de armas chamado Monteiro. O narrador afirma que “os acontecimentos foram sabidos e compreendidos mediante [sua] observação pessoal, direta, ou então segundo o testemunho de alguns envolvidos.”[3] E acrescenta Mandrake: “Às vezes interpretei episódios e comportamentos - não fosse eu um advogado acostumado, profissionalmente, ao exercício da hermenêutica.”[4] Essa declaração ressalta a importância do leitor como agente ativo responsável pela construção da trama, uma vez que os cadernos de Lima Prado eram quase ilegíveis e os leitores têm apenas a versão do enredo decifrada e narrada por Mandrake.

Ao se envolver no caso de Gisela, sua amiga prostituta que possui uma fita de videocassete de um freguês, Mandrake acaba sendo perseguido pelo Escritório Central. Nesse momento, o advogado quase é morto por dois bandidos, um brasileiro e outro boliviano, ambos armados de faca, e sua namorada é seviciada. A partir daí, ele se empenha ainda mais em resolver o caso de Gisela para, dessa forma, descobrir quem o atacou, numa ânsia de vingança que beira a loucura. A fim de realizar sua desforra, Mandrake pede ajuda a Hermes, um militar que precisou de seus serviços advocatícios no passado e que é o conhecedor do PERCOR, sigla que significa perfurar e cortar e que se refere à arte de combate com armas brancas. Para que sua promessa de vingança e a conseqüente solução do “Caso Gisela” se realizem, o advogado-detetive viaja até o pantanal mato-grossense, segue para a Bolívia e volta ao Brasil atrás de seus opositores. No final do romance, Mandrake não consegue vingar-se de seus inimigos, apenas deduz quais são as relações que envolvem Lima Prado, o homem que mandou matá-lo e que é o chefe do Escritório Central. Tais informações esclarecem ainda mais o intenso envolvimento do protagonista com os fatos narrados.

A trama do livro começa com o assassinato de uma prostituta não identificada que, segundo o homicida, “era mesmo uma mulher inexpressiva, não faria realmente falta”.[5] Esse acontecimento deixa transparecer que o assassino tem um forte perfil psicótico, o qual pode ser justificado por sua ascendência genealógica, como é esclarecido na segunda parte do romance chamada “Retrato de Família”. Outro aspecto violento da narrativa é a letra “P” desenhada no rosto das prostitutas mortas, fato que mostra um assassino frio, calculista e perverso, capaz de assinar sua “obra” com a letra de seu sobrenome, o “P” de Prado. Numa outra perspectiva, essa letra pode também significar boca, no alfabeto semita[6]. Não nos deteremos nessa análise porque não há nenhuma relação direta com a adaptação cinematográfica.

Notamos, nessa obra literária, a presença latente de diversas manifestações multiculturais não só em sua intertextualidade com outras obras e no uso de termos de diferentes localidades, mas também nas variadas relações étnicas e sociais que Mandrake mantém, seja com suas diversas amantes e com seus sócios judeus (L. Waismann, Fingenbaum e Wexler), seja com um marginal anão, um gângster brasileiro ou mesmo com um assassino boliviano.

O filme A grande arte, de Walter Salles Júnior, realizado em 1991, é um suspense policial, muito semelhante aos “thrillers” americanos. Essa característica já sinaliza o início das referências multiculturais que marcam profundamente a película. Aliás, vale notar que a própria escolha do elenco, bem como certas adaptações das personagens do romance à película, demonstram uma pluralidade étnica importante, que ressalta o multiculturalismo presente no filme. Peter Mandrake é um fotógrafo americano interpretado por Peter Coyote, em substituição ao advogado carioca do romance. Hermes, o mestre do PERCOR, é representado pelo francês Tcheky Karyo e possui a mesma função do militar do romance, tendo como diferença ser um estrangeiro preso ao Brasil por Lima Prado. A arqueóloga, namorada de Mandrake no filme, é a atriz inglesa Amanda Pays, que no romance aparece como Ada, a professora de ginástica, enquanto o criminoso sul-americano Fuentes é interpretado pelo mexicano Miguel Fuentes e mantém as mesmas características do criminoso do romance.

O filme A grande arte pode ser resumido como a trajetória de um fotógrafo americano entre o Rio de Janeiro, o pantanal mato-grossense e os altiplanos bolivianos, na busca de uma resposta que explicasse o assassinato de Gisela, e permitisse a concretização de sua vingança, contra aqueles que estupraram sua namorada e tentaram matá-lo a facadas. Tudo isso acontece por causa de um disquete perdido pela quadrilha que contém informações sobre transações ilegais do Escritório Central, o qual, na versão cinematográfica, torna-se uma organização contrabandista que negocia material bélico e drogas. Esse disquete, que estava em poder de Gisela, constitui o pivô da trama e o motivo pelo qual Mandrake é atacado.

O fotógrafo Peter Mandrake vem ao Brasil fazer registro de cenas exótica para empresários japoneses, motivo pelo qual acaba se relacionando com moradores do subúrbio carioca, inclusive com Gisela. Após ser atacado, Mandrake fica com uma louca obsessão por vingança, principalmente tendo como objetivo e justificativa para seus atos a idéia de fazer justiça com as próprias mãos. Para desenvolver sua revanche, o fotógrafo aprende com Hermes a arte do PERCOR, a fim de vingar-se de seus inimigos com a mesma arma usada contra ele.

A imagem é um elemento de grande importância no desenvolvimento do filme. Podemos citar como exemplo o assassinato da primeira vítima: uma cena narrada simplesmente através de imagens; ou ainda temos a discrepante cena que vem em seguida, um outdoor, ícone tipicamente urbano, com imagens da fartura natalina, em meio à destruição de uma favela em processo de desapropriação.

Um dado interessante é que o fotógrafo sente-se um caçador, cujo “tiro” do clicar da máquina fotográfica registra a cena transformando-a num objeto que pode ser possuído simbolicamente. O fotógrafo ainda pode ser aquela pessoa capaz de observar uma pessoa como ela própria jamais conseguirá ver a si mesma, é aquele que consegue apropriar-se das emoções de outrem num determinado momento, sem contudo realmente aprisionar ou matar ninguém. As coisas, as pessoas, as emoções, enfim, praticamente tudo pode ficar guardado para a posteridade como um monumento à lembrança através da fotografia. Mais que uma imagem, uma foto acaba por adquirir um significado próprio como se fosse uma referência, um signo mágico que dita o caminho de alguém. Tomando a figura do andarilho do filme Paris, Texas, de Win Wenders como exemplo, verificamos que ele é um homem que se deixa hipnotizar e conduzir por uma fotografia, levando essa situação ao extremo de largar sua família e vagar sem rumo. Wenders cria um contexto no qual este ser errante busca a construção de sua própria identidade baseado na imagem do local onde ele teria sido concebido.

Notamos que o fotógrafo de Walter Salles também é um sujeito em busca de si mesmo, um andarilho que percorre os países tentado registrar algo “novo” num lugar “novo”, enxergando aquilo que as pessoas já não notam e vivenciando-o como uma história original e não como uma veloz hiper-realidade que envolve as pessoas comuns que moram nos centros urbanos. Essa apropriação das novas experiências através da fotografia serve para ajudá-lo a montar sua própria personalidade fragmentada por não fixar-se em lugar algum. É por isso que Mandrake se envolve com bandidos e marginais, apropriando-se das pessoas e de suas emoções num determinado momento, mas não matando nada nem ninguém. Seu contato com o subúrbio carioca provoca um envolvimento com a polícia e com uma quadrilha, tornando-o alvo de um possível “tiro” que pode realmente matar e que, no filme, é representado pelo atentado a faca.

Como o romance é uma obra com cerca de oito anos de antecedência em relação ao filme, uma adaptação do objeto perdido, que constitui o núcleo da narrativa, seria inevitável, sobretudo por causa das mudanças significativas na realidade sócio-econômica brasileira, indicando a banalização do videocassete, enquanto um simples eletrodoméstico de uso rotineiro que “se converteu, em menos de duas décadas, na principal forma de se ver cinema,"[7] e do desenvolvimento tecnológico, uma vez que os computadores ainda eram artigos de luxo. Por isso, a fita de videocassete, ícone do romance, transforma-se num disquete de computador: objeto mais auratizado no início da década de noventa.

Para uma análise mais cuidadosa das relações entre a obra de Rubem Fonseca e a película de Walter Salles, é preciso compreender que, embora a trama de ambos seja semelhante, há especificidades semióticas próprias dos sistemas de interação desses veículos de comunicação com o leitor/espectador: tudo se passa como se literatura e cinema disputassem uma corrida que, embora não possua um mesmo ponto de partida, estranhamente possui uma linha de chegada equivalente: a narratividade, para o cinema, e o modo "cinematográfico" de narrar, para a literatura[8].

Portanto, é possível apontar a narrativa como uma possibilidade de fuga do mundo real para um mundo imaginário, criado para atender aos nossos anseios de tal forma que passamos a sentir empatia pelas personagens, como se elas fossem a realização de nossos desejos mais íntimos. Assinalamos que o romance A grande arte, no decorrer dos capítulos, assemelha-se a cenas de um filme, com uma narrativa rápida e fragmentada, tais são sua movimentação e sutileza ao tratar dos fatos narrados. Já o filme atinge a narratividade não só por estampar na tela tudo o que deseja para impressionar o espectador, mas principalmente por conseguir transmitir em suas cenas algo próximo a um texto escrito, uma espécie de vídeo-poesia marginal que violenta e choca a quem o assiste.

Assim, enquanto o autor explora mais o mundo de violência, sexo e perversão social - o que é recorrente em sua obra - com uma narrativa crua, o diretor se aproveita do suspense e da marginalidade através da contundência das imagens, mostrando surfistas de trens, prostitutas em bares sórdidos e mortes sangrentas. Ainda podemos notar alguns recursos usados pelo diretor na criação das personagens. O fotógrafo Mandrake não configura apenas um superego do diretor Walter Salles, que também já foi fotógrafo, mas também encarna o justiceiro, aquele que está acima da lei. Mandrake também representa o criminoso que assume a responsabilidade pela ordem, assim como o tribunal de marginais de M - O vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang. Já o sádico assassino de prostitutas, Lima Prado, está em perfeita sintonia com o “serial killer” infanticida interpretado por Peter Lorre nesse filme. Assim, as relações entre A grande arte e em “M”, vão muito além das personagens, imbricando num caminho de crítica social. Ronaldo Brandão afirma, na Folha de São Paulo, que em “M - O vampiro de Dusseldorf”, Fritz Lang teve a coragem de constituir um tribunal só de estelionatários, escórias, mendigos e outros marginais, e com ele realizar o julgamento do matador de meninas ameaçador de toda a coletividade. E, ao equiparar, dessa maneira, o seu falso e desmoralizado júri à organização dos homens, Lang foi ao extremo de sua acusação[9].

Da mesma maneira, as atitudes de Mandrake são referendadas por sua necessidade de fazer justiça, mesmo sendo com as próprias mãos, ultrapassando todos os limites da lei e da ordem, através de alianças com o anão criminoso Zakkai, ou abandonando o caminho lento e burocrático da justiça, como o faz ao seguir Fuentes. Desse modo, tanto o romance quanto o filme mostram “as grandes cidades dilaceradas pelo crescimento errático e por um multiculturalismo conflitante,”[10] impregnadas por relações sociais desumanas e desiguais. Enquanto o final do romance dos anos oitenta propõe a vitória da vida, através da esperança no amor, e a vingança não é concretizada, o final do filme da década de noventa mostra a desconstrução das relações sociais, ao aceitar a vingança como parte de um processo perverso e necessário, que pode culminar em um crime passional cometido pelo cidadão comum, ao sentir-se capaz de justiçar seus inimigos, uma vez que a Lei não é digna de confiança e já não cumpre mais o seu devido papel.

Além das relações multiculturais já mencionadas, fica explícito no filme outras manifestações de multiculturalidade, como a mesclagem lingüística observada no uso de três idiomas (português, espanhol e o inglês como língua predominante), acontecimentos ocorridos em diferentes países, estabelecendo relações sincrônicas, tal como ocorre na romance. Mandrake, enquanto fotógrafo americano, demonstra uma transculturação ao realizar viagens entre o Brasil e a Bolívia, reduzindo as distâncias geográficas, e ao envolver-se com classes suburbanas e agir no submundo do crime, uma vez que esses meios mantêm todo um código próprio que rege suas relações. Vale notar que tudo isso reforça a idéia de uma identidade cultural como algo que faz parte de um determinado grupo, sem contudo, jogar as características individuais num cadinho reducionista. O filme também mostra o multiculturalismo enquanto reconhecimento da possibilidade que cada grupo de convivência social tem de poder estabelecer o seu espaço e optar por incorporar-se ou não ao espaço socialmente estabelecido. Outro dado valioso para a percepção da multiculturalidade é a ocorrência de personagens socialmente marginalizadas que assumem um papel de grande importância na trama, o que enfatiza a possibilidade de expressão das minorias.

Filmografia:

A grande arte. Direção de Walter Salles Júnior. 1991.
‘M’ - O vampiro de Dusseldorf. Direção de Fritz Lang. 1931.
Terra estrangeira. Direção de Walter Salles Júnior. 1995.
Paris, Texas. Direção de Win Wenders. 1983.

Notas:

1. FONSECA, 1983.
2. Alpha Filmes, 1991.
3. FONSECA, 1983. p.8.
4. FONSECA, 1983. p.8.
5. FONSECA, 1983. p.7.
6. PEREIRA, 1993 p.34.
7. CANCLINI, 1995. p. 185.
8. GUIMARÃES, 1998.p. 110.
9. Veja, 21/08/74.
10. CANCLINI, 1995. p. 130.

Referências Bibliográficas:

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